Так какая же "правда" нам нужна сегодня в оперном театре ?

[Сергей_Quark]

"Воццек" в ячейке
Большой театр поставил Альбана Берга
Дмитрий Абаулин
http://www.rg.ru/2009/11/26/voccek.html

<...>
Высокотехнологичная сценическая инсталляция, предложенная Черняковым, способна привлечь в зал достаточно широкую публику - на недавние выставки Московской биеннале современного искусства, предлагавшей сходную продукцию, стояли очереди. Поклонники визуального искусства найдут в спектакле Большого театра много знакомых черт. Тут-то их, тепленьких и ничего не подозревающих, Бергом и охватят. Композитор вновь оказывается во главе угла, чего не было уже давно.
<...>
 Черняков от социального объяснения отказывается вовсе. Он стирает все приметы бытового унижения. Его Воццек живет в благоустроенной современной квартире с жидкокристаллической телевизионной панелью на стене. Уходит мотив греховного сожительства: Воццек, Мари и их сын образуют нормальную ячейку общества. Таких вокруг пруд пруди - спектакль начинается с того, что мы видим многоквартирный дом в разрезе. В каждой из квартир-ячеек стоят стол и стулья, в каждой горит свет, в каждой кто-то есть. Ближе к финалу этот образ становится еще более определенным: в каждой из квартир появляется по ребенку, у каждого из детей есть отец и мать.

Ничего осмысленного эти люди не делают - так, маются, как бы живут. В свободное от ничегонеделания время ходят в бар - все сцены, которые в оригинале проходят на улицах города и за городом, перенесены в интерьер со стойкой, столиками и все тем же телевизором на стене. На экране все время идут спортивные состязания: летят в мишень дротики дартс, переливаются одна в другую покерные комбинации, рвутся к воротам футболисты. В баре текут странные, полубезумные разговоры. Здесь же Мари кокетничает с тамбурмажором, и тот затаскивает-таки ее на любовное свидание в туалет. 
<..>
=======
Маленький человек в Большом театре
// "Воццек" в постановке Дмитрия Чернякова
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1280630&NodesID=8
C.Ходнев
<...>
Воццек у Чернякова — офисный трудяга младшего звена (его конторскую службу мы не видим, но очень верится, что там тоже ничего хорошего нет), который, чтобы как-то содержать полюбовницу и сына, обслуживает во внеслужебное время живущих в тех же панельных хоромах мелких сумасбродов. Капитан, сценой с которым начинается опера,— не офицер, а фетишист, который за деньги получает в лице Воццека забитого новобранца, точно так же и чеканутый Доктор играет с ним в больницу. Оба, Капитан и Доктор, при этом уважаемые люди, судя по тем минам, которые они принимают, приводя в бар своих одетых в меха жен. То есть не Воццек сумасшедший, а эти извращенцы, выблеванные дурацкой средой. Если закрыть глаза на буквальность причитаний Воццека и Мари "мы бедные люди", идея довольно продуктивная. И реализована она вроде бы обстоятельно и в предметном смысле, и в смысле кинематографичной визуальности, которая в оперном театре производит почти шокирующее впечатление.

Но есть и еще одна вещь, не просто шокирующая, но и ударяющая под дых. Дмитрий Черняков, создавший совершенно поразительные женские оперные образы — Аиду, Татьяну, леди Макбет, как кажется, вовсе не заметил в этой опере Мари. Может быть, это реакция на обычные постановки, где все сходятся на том, что Воццек-то ушибленный так или иначе, ну а Мари-то (чьего интеллекта хватает даже на цитирование Евангелия и сопутствующую рефлексию), мол, душа человечья. Но от этого не легче — щедро одаренная композитором героиня в спектакле выглядит куклой, которая умирает, как зарезанная корова, и то, что с ее трупом в своем параноидальном состоянии общается несчастный Воццек, никак не добавляет очков этой интересной и сложной героине. Возможно, впрочем, что многое в спектакле отстоится и прояснится со временем — и хотелось бы, чтобы это была обратная ситуация по отношению к "Евгению Онегину", вызвавшему в свое время самую жаркую реакцию, но откровенно скисшему к презентации жюри "Золотой маски".

[Сергей_Quark]

«Воццек» в Большом театре

Екатерина Бирюкова, http://www.openspace.ru/music_classic/events/details/14257/?expand=yes#expand
 
<....>
Черняков верен себе и, не делая никаких скидок на безграмотность московской публики по отношению к неведомому ей шедевру раннего авангарда, не ставит целью эту безграмотность ликвидировать (для этого есть великое множество других источников информации включая собственный блог «Воццека» в ЖЖ), а втискивает в это произведение свои собственные смыслы и истории. О чем, между прочим, честно сообщает в своей авторской концепции, изложенной в буклете.

[Сергей_Quark]

И в хвост, и в гриву
Футурологический вирус на сцене Мариинского театра
2009-12-28 / Владимир Дудин
http://www.ng.ru/culture/2009-12-28/7_troyanca.html


Премьера оперной дилогии «Троянцы» Гектора Берлиоза состоялась в Мариинском театре впервые со дня мировой премьеры в 1890 году в Карлсруэ в Придворном театре великого герцога. Режиссер постановки каталонец Карлуш Падрисса предложил ультрарадикальное прочтение классического сюжета – перенес действие в далекое будущее, когда полеты на Марс стали реальностью.
<...>
С первого до последнего такта музыки на премьере в сознании зрителя происходила борьба двух ответов на вопрос, насколько уместно было совершать над оперой Берлиоза то, что сотворил Падрисса при активном участии театральной компании «Ла фура дельс Баус», известной в Европе своими авангардными опен-эйрами и нестандартными пространственными решениями в постановках драматических спектаклей и опер. С одной стороны, все происходящее не столько эпатировало или шокировало, сколько отдавало какой-то идеологической паранойей, одной из тихих, шизофренических почти кульминаций которой стала песня Иласа, открывшая пятое действие пятичасовой оперы. Пикантность ситуации заключалась в том, что солист (Дмитрий Воропаев) исполнял эту партию как бы в невесомости, в открытом космосе, болтаясь над сценой, прикрепленный сверху тросом, а откуда-то сбоку – вполне правдоподобным шлангом, связывавшим героя с космическим кораблем. Не менее забавно смотрелся и любовный дуэт Дидоны и Энея, одетых в скафандры, которые также были подняты над сценой в каких-то люльках – чтобы «сексоваться» (как названо это в романе Войновича «Москва 2042») было как можно наименее удобно. По словам солистов, режиссер определил это устройство как секс-машина. Правда, показанный акт оказался абсолютно целомудренным, в крайнем случае напоминал занятия тантрическим сексом. С другой стороны, подобные условия игры, предложенные авангардной мыслью Карлуша Падриссы, периодически вызывали прилив энтузиазма при виде конструкций, похожих на андронный коллайдер. Иногда возникал и саспенс в духе «Соляриса» Тарковского. Потрясало и бесстрашие, безоглядность решения маэстро Валерия Гергиева, согласившегося на такую анархичную постановку словно бы ради того лишь, чтобы любыми средствами вновь провозгласить свободу художественного высказывания в условиях торжества унылой усредненности и бесплодной толерантности.

Кроме того, с каждым появлением какой-нибудь новой фигуры из далекого будущего на спектакле становилось все очевиднее, что для современного зрителя приблизительно одинаково причудливой и далеко не всегда понятной могла бы быть и та версия «Троянцев», в которой героев античности показали бы в аутентичном эстетическом контексте. Далекое будущее и далекое прошлое обладают для обитателей настоящего примерно одинаковым потенциалом. Так что постановку «Троянцев» в Мариинском можно считать вполне жизнеспособной. И хотя не все солисты приняли эстетику авангардного театра, да и публики к финалу заметно поубавилось, музыку Берлиоза в первый день премьеры все пели с нескрываемым удовольствием. Не было ни одной слабой или неудачной работы. Легкость, с которой тенор Сергей Семишкур провел партию Энея, под силу не каждому мастеру. Заслуженные овации получили и две героические женщины – трагическая Кассандра в невероятно проникновенном исполнении сопрано Ларисы Гоголевской и Дидона, которая стала звездным часом для меццо-сопрано Екатерины Семенчук. Триумфатором оказался и оркестр под управлением Валерия Гергиева, сыгравшего пять часов Берлиоза как свой любимый пассаж.

[Predlogoff]

17.01.2010
Неудачный эксперимент.
Рассуждения после просмотра спектакля текущего репертуара.
«Вертер» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

"Такие оперы, как «Вертер», без преувеличения, занимают исключительное место в мировом репертуаре. В данном случае – это не оценка сочинения, а констатация того факта, что вопросы стиля и нюансы трактовки этой оперы значимы настолько, что могут полностью перевернуть или исказить представление об этом шедевре Массне. Учитывая, что этот композитор в своих сочинениях иногда балансирует на грани салонной пошлости (но почти никогда не переступает эту грань), вопросы исполнительской стилистики приобретают здесь первостепенное значение. Тем, кто интересуется этим вопросом, могу посоветовать прочитать словарную статью об этой опере, опубликованную на нашем сайте в разделе «Словарь».

Если коротко, то трудности «Вертера» заключаются в умении избежать банальностей, в которые можно превратить эту трогательную и по-немецки сентиментальную коллизию Гёте, которая наложилась на изысканную французскую музыкальную «оправу» Массне.

После такого длинного вступления хочется коротко воскликнуть – нет, не удалось, ничего не удалось авторам спектакля ни в постановочном плане, ни в музыкальном! Абсолютно неубедительно выглядит перенос действия во времена Массне и паровозов. И дело даже не в железной дороге, которых не было во времена Гёте, такую метафору в какой-нибудь другой опере еще можно было бы стерпеть, а в том, что сама идея какого-то полустанка навевает мысль о чем-то временном, преходящем, отчего Вертер выглядит как случайный «командировочный», тогда как на самом деле в этом сюжете все должно быть совершенно по иному. Семейный провинциальный уют, основательность и традиции господствуют в доме судьи. Поэтому, это не полустанок, а «конечная» станция, где даже замуж выходят «по завещанию» матери, а к Рождеству готовятся чуть ли не за полгода до праздника. Совершенно не отвечает стилистике повествования и идея кафе на перроне и превращения Софи в какую-то официантку. А уж обилие сценографического «железа» и финальная картина с умиранием героя, который никак не может перейти в мир иной, выглядят вообще, как «вампука». А почему петь знаменитые «Строфы Оссиана» надо в таком неудобном положении? Какая в этом «сермяжная правда»? Таким образом драматизировать этот эпизод совершенно излишне. Нет такого в партитуре Массне! В тот момент, когда исполняется эта ария, кульминация еще не наступила. Это мне напомнило «гимнастическое» исполнение романса Надира в чудовищных виктюковских «Искателях жемчуга» в Новой опере.

Еще и еще раз задаю вопрос – зачем все это нужно было постановщикам спектакля? Что они хотели этим нам сказать?"


Полностью статья здесь:
http://www.operanews.ru/10011703.html

[Predlogoff]

35 тысяч тригориных
Марина Давыдова
http://www.izvestia.ru/culture/article3137969/
<...>

дурненков: Просто время сейчас течет быстрее. Хотите, я вам расскажу, почему современные драматурги так не любят Чехова?

известия: Почему же?
дурненков: Не потому, что он такой талантливый и им дорогу перешел. А потому, что он воспитал в нынешнем режиссере идею, что нельзя взять материал и его не трактовать. Но ведь трактовка работает только тогда, когда известен первоисточник. Например, мы идем на "Гамлета" и видим, как восемнадцать голых женщин раскачиваются на веревках и кто-то время от времени стреляет. Но мы знаем сюжет и можем оценить путь, пройденный режиссером. Но если мы идем на постановку по пьесе "Фиолетовая стена" Васи Пупкина из города Урюпинска и видим на сцене то же самое, нам покажется, что это очень плохая пьеса. Современный драматург самовыражается не под трактовку - у него все взаимосвязано. Если на это наложить еще и режиссерское видение, то на выходе получается что-то невменяемое.
Почему новая драма не захватила все театры? Потому что постановки во много раз хуже, чем текст.

Любопытно !
На самом деле то же самое можно спроецировать и на современную музыку, например, на оперу: не потому ли и новая опера не захватила театры, что современные постановки во много раз хуже, чем новая оперная музыка ?
Т.е. пока мы (и, в частности, я сам тоже) рассуждали о том, что, дескать, для современной оперной режиссуры нет современного музыкального материала, вот и она и бесится, срывая зло на классике, сминая и уродуя её, а на самом деле может оказаться, что режопера - это совершенно самостоятельное зло, вовсе никак не связанное напрямую с современным музыкальным процессом, зато и современный музыкальный процесс, и режопера имеют общую идейную (или безыдейную) основу в рамках современной цивилизации и современного образа жизни ?
Мне кажется, что такой взгляд тоже имеет основания и его нельзя сбрасывать со счетов.

[Predlogoff]

"Иоланта" Чайковского в "Новой опере"

http://www.operanews.ru/10021405.html

Цитата:
=================
На сцене, тотально затянутой в черное (аллегория слепоты героини? или всеобщей слепоты обитателей сказочного мира?), возведена двухуровневая клеть в хайтековском стиле, с острыми зубцами-пилонами и частично застекленными проемами между ними, несколько напоминающая фрагмент небоскреба в одном из многочисленных мегаполисов планеты. Иоланта живет исключительно на верхнем этаже – в окружении одетых в странные костюмы черно-белой гаммы придворных и невероятного количества белых надувных шариков: словно принцесса несколько засиделась-заигралась в гигантском детском манеже, где резиновые объемы призваны амортизировать ее неуклюжие движения. Нижний этаж оставлен в распоряжение «народа»: не вхожая к царственной затворнице публика разодета в такие же причудливые костюмы, как и придворные Иоланты, но в цвете. Полтора десятилетия назад художник Герасименко оформлял в «Новой опере» редкую для российских сцен вердиевскую оперу «Двое Фоскари» - кажется именно оттуда, с венецианского карнавала 1995 года взяты напрокат порою диковинные, а порою просто нелепые одеяния персонажей для новой работы Колобовской оперы.
...
В знаменитом диалоге Водемона и Иоланты о красных и белых розах героиня отрывает искусственные цветы от собственного платья, а герой, когда прозревает недуг понравившейся ему незнакомки, обращается столь неучтиво с благородной страдалицей, что слепая принцесса оказывается распластанной посреди вороха белоснежных шаров. Когда короля Рене осенило, как можно простимулировать в дочери желание «увидеть свет», ее новоявленному кавалеру приходится специально по узкой неудобной лестнице спускаться с верхней площадки клети-небоскреба на нижнюю, чтобы оказаться в руках королевской стражи. Когда «мавританский» врач Эбн-Хакиа, обряженный, кстати, почему-то в рясу и капюшон монаха-францисканца (правда, не черного, а фиолетового цвета), срывает с глаз исцеленной повязку, и та в ужасе восклицает, что яркий, непривычный свет пугает ее, а вся окружающая обстановка готова обрушиться, на верхней площадке клети открываются «шлюзы», и зритель созерцает падающую лавину все тех же белых надувных шаров. И таких «находок» в спектакле немало.
==============

[Predlogoff]

Всякий раз, когда вижу её на сцене или читаю о новой, вернее, "модернОвой" постановке, меня посещает какая-то усталость от бесконечного повторения одной и той же ситуации. Я имею в виду именно ситуацию, а не постановочную конкретику, которая, впрочем, тоже иногда повторяется ! Но суть тех "повторений", о которых говорю я, не столько в том, что они одинаковы внешне, а в том, что они одинаково НЕ похожи на то, что подразумевалось автором, что было вписано им в сценарий и в партитуру и на то, что, по идее, должно быть ожидаемым при появлении оперы в театре.
И вот эта "повторяемость непохожести и несоответствия", как бы унифицирующая все спектакли, которые на самом-то деле должны были оказаться в художественном плане "неповторимыми", меня как раз и удручает. Ведь музыка, сюжет, набор голосов и вокальных приёмов сами по себе в каждой опере уникальны и должны были бы вызывать к жизни столь же уникальное сценическое её воплощение, почему же мы наблюдаем такую постановочную унификацию, которая превращает весь поток современных оперных постановок в какую-то мельтешащую массу неадекватных решений ?
Воистину, на этом фоне концертные исполнения тех же опер выглядят БОЛЕЕ разнообразными, ибо опираются на реальное музыкально-вокальное и сюжетное разнообразие оригинального композиторского материала.
Это какой-то парадокс, но когда не одна-две, а чуть ли не ВСЕ подряд постановки начинают искажать оригиналы (каждая - свой), то при всей калейдоскопичности этих постановочных решений и при всей, казалось бы, их пестроте, начинает просматриваться, как ни странно, удручающе-однообразная общность между ними: "похожесть непохожести". Т.е. их все роднит стремление ИСКАЗИТЬ, которое само по себе ОДНООБРАЗНО-СЕРО.
Это удивительное явление просматривается тем отчётливее, чем бОльший опыт просмотра "современных постановок" мы все приобретаем и чем более искажающими оказываются наблюдаемые нами постановки: это удивительно, но чем сильнее уродуются оригинальные замыслы, чем лучше видна унылая однотипность таких уродств.
И в самом деле, представьте себе красивые букеты, ароматные и экзотичные по подбору цветов, их составляющих: и что будет, если все эти букеты изрубить в щепки топором  - много ли "разнообразия" будет в наблюдаемых после этой экзекуции кучках обрезков при всей исходной непохожести букетов ?
Или, допустим, можно говорить об особенностях, красоте и разнообразии человеческих лиц: много ли "разнообразия" в них останется после группового мордобоя и поножовщины ?
Примерно такое же впечатление какого-то "кроваво-резаного" однообразия у меня остаётся и от всех "модернОвых" постановок: чем сильнее искажают исходный замысел, тем более однообразной выглядит череда таких постановочных решений. Т.е. вместо "оригинальности" мы получаем какой-то чудовищный штамп - все спектакли как будто одной большой бюрократической печатью прихлопнуты.
И чем дальше по жизни, чем больше изголяются оперные режиссёры, чем сильнее уродуются авторские замыслы, тем сильнее во мне укрепляется впечатление какой-то бесконечной тягомотины, нуднятины и бредятины: "художественные лица" всех спектаклей как будто порезаны гангстерами, в результате чего возникает реальная сложность отличить их "творческие физиономии" друг от друга.

[Сергей_Quark]

Бас на бис. Знаменитый певец Ферруччо Фурланетто завершил свои выступления в Мариинке
Дудин В., Российская газета
 http://www.rg.ru/2010/02/18/furlanetto.html


Выдающийся итальянский бас современности Ферруччо Фурланетто предстал перед российской публикой в Петербурге в долгоиграющем проекте "Артист месяца".
<....>
РГ: Когда последний раз мы встречались с вами, вы сокрушались по поводу режиссерского беспредела в опере, который творится в Германии.
Фурланетто: Это проблема не только Германии - это более широкая проблема, потому что сегодня в опере уже почти не осталось великих режиссеров, а с мэтрами, которые еще живы, бывает не очень просто договориться. Ситуация в целом выглядит как удручающая.

РГ: Куда же делись "великие режиссеры"?
Фурланетто: К сожалению, школы оперных режиссеров не существует. Те немногие молодые режиссеры, которые так или иначе работают на поле оперы, оставляют, как правило, впечатление смущенности, запутанности - у них нет образцов для подражания. Залогом мирового успеха знаменитых режиссеров прошлого был высокий потенциал знаний.
<....>

[Predlogoff]

РГ: Когда последний раз мы встречались с вами, вы сокрушались по поводу режиссерского беспредела в опере, который творится в Германии.
Фурланетто: Это проблема не только Германии - это более широкая проблема, потому что сегодня в опере уже почти не осталось великих режиссеров

По поводу Германии, поскольку уж о ней зашла речь. Эту страну очень часто упоминают не только в связи с экстремизмом оперной режиссуры, но и в связи с радикализмом т.н. "современных композиторов".
На днях один "российско-германский" композитор опять с умилением и придыханием рассказывал о том, что в Германии готовы платить за любую муть, которая создаётся под видом "композиторского творчества". Я говорю об этом с той целью, чтобы выйти на общую для этих явлений причину, которая, как я уверен, коренится в межвоенном прошлом Германии ХХ-го века, в десятилетиях между двумя Мировыми войнами.
Ныне Германия широко известна своим околокультурным извращенчеством, тем более, отягощённым послевоенной неразберихой в искусстве. Видимо, немцы никак не могут изжить свои комплексы по поводу фашистского преследования деятелей искусства между Мировыми войнами. Я думаю, что именно по ЭТОЙ причине, т.е. по причине их крайне болезненной закомплексованности, немцы готовы финансировать любые творческие отбросы, лишь бы немцев не заподозрили в отсутствии "толерантности". Т.е., на мой взгляд, музыкальная и театральная культура Германии сама очень тяжело больна - больна "толерантностью к отбросам". И наши "современные авторы" и прочие деятели – тут надо отдать им должное ! - эти немецкие комплексы умело эксплуатируют, подбрасывая немцам СВОИ отбросы в т.ч. В этом свете слова о том, что там "за это платят", никак не гарантируют КАЧЕСТВА того, за что там платят по вышеуказанным причинам – мы же видим и слышим, ЗА ЧТО они там платят.
Причину я объяснил: не только в Германии, а и вообще на Западе, с одной стороны, в околотворческой среде процветает "петушино-кукушечная" психология взаимообразной словесной поддержки отбросов друг друга с целью изъятия бюджетных средств на их создание при посредничестве нерадивых властей, а с другой стороны, всем "современным авторам" жизненно необходимо наличие таких управленцев, которые, не разбираясь в искусстве или БОЯСЬ прослыть "нетолерантными", швыряют деньги на создаваемые ими отбросы. Т.е. с одной стороны мы имеем неприкрытый цинизм и откровенное издевательство и надувательство, а другой стороны – глупость, трусость и нежелание властей объявить их всех голодранью.
Они голодрань, у них за душой ничего ценного нету – даже если они умело приспособились тунеядствовать за счёт богатых дураков, то от этого их, извините, "творчество", всё равно не выглядит в глазах людей непредвзятых и не страдающих извращением вкуса более "интересным" или "интеллектуальным" !
Но тут вопрос: если там платят за отбросы, то почему мы-то здесь у нас должны за них платить ? У нас-то нету комплекса "толерантности к отбросам!" ? Или они желают нам его привить ?
Короче говоря, мораль проста: комплексы одной страны нельзя перевешивать на другую и сравнивать абсолютно различные культурные ситуации. Если Германия больна, если она через поклонение отбросам выжигает свои комплексы и свою вину перед репрессированными деятелями прошлого, а наши "современные композиторы" и "режиссёры" этот факт и эту уникальную ситуацию с выгодой для себя используют, чтобы протолкнуть там свои псевдотворческие поделки, то это ещё не повод тиражировать эти болезни на Россию.
Я надеюсь, что мы ещё способны барахло называть барахлом, а не "оригинальным замыслом".

[Predlogoff]

Ну вот, не успел я разместить свой пост, как наш обозреватель нашёл ещё один сюжет на эту тему: Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко показал премьеру "Севильского цирюльника" Россини.

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2717.msg34838#msg34838

Цитата С.Ходнева из статьи "Бельканто ниже нуля":
====================
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1320909&NodesID=8
А ближе к финалу постановщикам приходится удивить зрителя редким феноменом зимней грозы — из партитуры и из либретто это природное явление не выкинешь. Большая часть режиссерских придумок по части комичности вообще как бы надстроены над либретто с целью максимально оживить любой эпизод, который может показаться мало-мальски затянутым: в том же финале первого акта посреди длинного ансамбля взрывается в мусорном баке подкинутая малолетними хулиганами граната; чтобы чем-то занять зрителя во время сцены служанки Берты, режиссер заставляет ее по ходу арии кормить кашей четверых детишек мал мала меньше; в других сценах за оживляж сойдет и неумеренное поедание макарон. А в самом начале — для пущего уличного колорита, видимо — одному из сопровождающих серенаду Альмавивы музыкантов поручено играть на аккордеоне. Настоящем, не бутафорском, то есть его слышно.
====================


Я же говорю, в масштабах мировой оперы это какая-то бесконечная череда искажений - "бессмысленных и беспощадных".
Просто чума какая-то напала на мировую оперу.

[Кантилена]

В Мариинке восстанавливают "Тристана и Изольду" в постановке Дмитрия Чернякова.
Даже не верится. На меня спектакль произвел очень сильное впечатление пять лет назад.

9 апреля, пятница, 18:00
Тристан и Изольда

Музыкальный руководитель: Валерий Гергиев
Режиссер-постановщик: Дмитрий Черняков
Художники-постановщики: Дмитрий Черняков и Зиновий Марголин
Художники по костюмам: Дмитрий Черняков, Ирина Цветкова
Художник по свету: Глеб Фильштинский

[Predlogoff]

Александр Ширвиндт: «Чехов и Гоголь вертятся в гробах, видя, как режиссеры препарируют их тексты»

http://news.mail.ru/culture/3440941/

- А бывали такие роли, когда приходилось вчитываться в текст, мучительно тереть лоб и думать: чего же тут хотел автор?

У меня такое обычно бывает не с текстами, а скорее с режиссерскими концепциями. Сейчас у молодых режиссеров завелось модное поветрие: надо обязательно поставить пьесу не так, как ее ставили раньше. Чтобы до такой концепции не додумался ни один режиссер. Все следуют этой моде, иногда доводя ее до абсурда. Поэтому всегда опасно отдаваться какому-нибудь молодому, новомодному режиссеру. Если сразу не поймешь, куда он клонит, можно так нарваться, что врагу не пожелаешь.

- Разве в театре раньше не было необычных режиссерских концепций?

Раньше, когда я был еще молодым и активно играющим артистом, у режиссеров была тенденция раскрыть идею автора. Попытаться понять, что он имел в виду, сочинив какую-нибудь фразу. Сейчас у модных режиссеров диаметрально противоположная позиция. Всем хочется не раскрыть автора, а наоборот, закрыть. Чтобы показать всем собственную точку зрения на тот или иной материал. Представляете, как сейчас вертятся в гробах Чехов, Гоголь и Салтыков-Щедрин, если они оттуда видят, как режиссеры препарируют их тексты? Видят, как переиначивают написанные ими фразы, вставляют отсебятины, кто из героев спектакля с кем на сцене живет, и так далее.
Я работал с хорошими режиссерами: с Михаилом Туманишвили, Анатолием Эфросом, Валентином Плучеком, Марком Захаровым, Олегом Ефремовым. Но при всей разнице их методологии, они придерживались одной и той же идеи: попытаться раскрыть, что имел в виду автор. Даже если они ставили не классику, а абсолютно современную пьесу, эти режиссеры все равно пытались докопаться до ее глубинного смысла. Никому не приходило в голову сказать: «Ох уж этот автор! Как он мне мешает высказать то, что мне хочется!», и перевернуть все вверх тормашками.

Подробнее: http://news.mail.ru/culture/3440941/

[Predlogoff]

Нет, я ведь говорю, это какая-то чума, которой больно искусство.
Я даже не знаю, как к этому относиться - и рад бы рассказать "кто виноват" и "что делать", но я не знаю, что делать ! )
Я всё же думаю, что логичнее и правильнее всего было бы действовать через Общество защиты прав потребителей, а режиссёров этих жёстко штрафовать за несоответствие авторскому тексту и шире - авторскому замыслу. Т.е. за подлог и проводить это по статье "мошенничество".
Я полагаю, что НАДО ВМЕНИТЬ В ОБЯЗАННОСТЬ на афише мероприятия и во всех анонсах заранее оповещать зрителей о том, что они увидят не авторскую (!), а режиссёрскую (!!) концепцию, причём, обозначать это так же отчётливо, как и фразу "Минздрав предупреждает: курение опасно для вашего здоровья" на рекламе сигарет. Если такой фразы на афише не будет, а спектакль, тем не менее, окажется искажением авторского текста и замысла, то такое событие необходимо юридически оформлять, такой спектакль надо запрещать, а его устроителей штрафовать. Спектакль, предендующий на то, чтобы быть "классическим", т.е. анонсироваться без надписи о его вреде для текста автора и для здоровья аудитории, должна официально принимать госкомиссия.
Если мы являемся цивилизованным обществом, то это должно сделаться нормой цивилизованного поведения, дабы нам под видом знакомых названий не подсовывали кота в мешке.

[Сергей_Quark]

Мейерхольд жил, Мейерхольд жив, Мейерхольд будет жить....

http://www.lib.ru/ILFPETROV/dwenadcatx.txt
===========

ЖЕНИТЬБА
текст -- Н. В. Гоголя
стихи -- М. Шершеляфамова
литмонтаж -- И. Антиохийского
музыкальное сопровождение -- Х. Иванова
Автор спектакля -- Ник. Сестрин


     Вещественное оформление -- Симбиевич-Синдиевич.
Свет -- Платон Плащук. Звуковое оформление --
Галкина, Палкина, Малкина, Чалкина и Залкинда.
Грим -- мастерской КРУЛТ. Парики -- Фома Кочура.
Мебель -- древесных мастерских ФОРТИНБРАСА при
УМСЛОПОГАСЕ им. Валтаспра. Инструктор акробатики
-- Жоржетта Тираспольских. Гидравлический пресс
под управлением монтера Мечникова.

     Афиша набрана, сверстана и отпечатана в школе
ФЗУ КРУЛТ*.


     -- Вам нравится? -- робко спросил Ипполит Матвеевич.

     -- А вам?

     Ипполит Матвеевич побоялся и сказал:

     -- Очень интересно, только Степан какой-то странный.

     -- А мне не понравилось, -- сказал Остап, -- в особенности
то, что мебель у них каких-то мастерских ВОГОПАСА*.
Не приспособили ли они наши стулья на новый лад?

     Эти опасения оказались напрасными. В начале же второго
акта все четыре стула были вынесены на сцену неграми
в цилиндрах.

     Сцена сватовства вызвала наибольший интерес зрительного
зала. В ту минуту, когда на протянутой через весь зал
проволоке начала спускаться Агафья Тихоновна, страшный
оркестр Х. Иванова произвел такой шум, что от него
одного Агафья Тихоновна должна была бы упасть на публику.
Но Агафья держалась на сцене прекрасно. Она была в
трико телесного цвета и в мужском котелке. Балансируя
зеленым зонтиком с надписью: "Я хочу Подколесина", она
переступала по проволоке, и снизу всем были видны ее
грязные пятки. С проволоки она спрыгнула прямо на
стул. Одновременно с этим все негры, Подколесин, Кочкарев
в балетных пачках и сваха в костюме вагоновожатого
сделали обратное сальто. Затем все отдыхали пять минут,
для сокрытия чего был снова погашен свет.

     Женихи были очень смешны -- в особенности Яичница.
Вместо него выносили большую яичницу на сковороде.
На моряке была мачта с парусом.

     Напрасно купец Стариков кричал, что его душат патент
и уравнительные. Он не понравился Агафье Тихоновне.
Она вышла замуж за Степана. Оба принялись уписывать
яичницу, которую подал им обратившийся в лакея
Подколесин. Кочкарев с Феклой спели куплеты про Чемберлена
и про алименты, которые британский министр
взимает у Германии. На кружках Эсмарха сыграли отходную.
И занавес, навевая прохладу, захлопнулся.

[Сергей_Quark]

«Оскорблять публику спектаклем нельзя!»
Садых Заде Г., Невское время
http://www.nvspb.ru/stories/oskorblyat-publiku-spektaklem-nelzya-41674


Художественному руководителю театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Юрию Александрову исполняется 60 лет. Он постоянно пребывает в режиме экстремальной творческой активности, с сумасшедшей скоростью ставит спектакли по всему миру. Его последний спектакль «Дон Жуан» выдвинут на фестиваль-конкурс «Золотая маска» по пяти номинациям. Недавно Юрий АЛЕКСАНДРОВ возглавил кафедру оперной режиссуры в Консерватории. А еще он руководит театрами в столицах Карелии и Казахстана.

– Юрий Исаакович, в преддверии юбилея грех не спросить: как вы пришли в профессию?
– Театром я поначалу интересовался очень осторожно, потому что начинал как профессиональный музыкант. И до сих пор себя считаю прежде всего профессиональным музыкантом. Хотя семья, в которой вырос, была театральная: моя мама, тетя и дядя работали на театральном комбинате. Дядя делал декорации, тетя – костюмы, цветы, шляпки. Я сызмальства присутствовал на всех оперных премьерах Мариинского театра, потому что родственники всегда имели контрамарки на спектакли.
Потом поступил в школу-десятилетку при Консерватории. Сдал все экзамены на «отлично», не взять меня было нельзя. Но для поступления на фортепианное отделение нужно было дать взятку, это было почти официально.
<...>
– Какие качества нужны для того, чтобы стать режиссером?
– Во-первых, режиссер должен быть диктатором, если он позиционирует себя как режиссер. Режиссура – это больше чем умение ставить спектакль. Режиссер – это человек, который может придумать свою историю. Не пересказать чужую – это, я считаю, что-то вроде изложения, литературного перевода, – а сочинить свою сказку. В этом смысле режиссер – профессия божественная, авторская. Ты берешь повод – и на основании его сочиняешь спектакль. А поводом является музыка, партитура. И ты начинаешь рассказ о том, что тебя сегодня тревожит, душит. Находишь тему, о которой хотел бы поразмышлять вместе со зрителем.
<...>
– А третье? Режиссер должен уметь правильно использовать ресурсы – вы же работаете с людьми как с материалом. А еще сценография, оркестр – это краски, которые нужно уметь накладывать на холст спектакля.
<...>
Это нюансы профессии, но владеть ими режиссер обязан. Опять же чутье: то, что я называю врачебным принципом «Не навреди!». Я сам авангардист, я сам концептуалист. Но оскорблять публику своим спектаклем нельзя! Пускай она самая косная; все равно, приходя в театр, она ожидает, что там будет хорошо пахнуть, а не вонять кислой капустой. И пусть она увидит что-то из своего генетического ряда – то, что отвечает ее представлениям об опере, о том, что красиво.

– Однако у вас в спектаклях часто бывают рискованные, прямо скажем фривольные сцены…
– Бывают! Но я их дозирую и стараюсь не оскорблять публику. Исходить из принципа «Тебе не нравится – пошел вон!» нельзя. Он уйдет из театра, его ребенок уйдет из театра, дети его детей уйдут – и с кем мы останемся? Мы не имеем права отталкивать от театра людей.

===========
Комментарий
Почему -то  в сознании  некоторых  деятелей  культуры  никак  не укладываетcя мысль о том, что их  сказки  унылы  и   банальны.