Автор Тема: Авангард ХХ века: творчество или шарлатанство ? Признают ли его "классикой" ?  (Прочитано 325835 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Я послушала с интересом. Шедевром не назвать, но мне в целом даже понравилось. Такие вещи должны исполняться. Вот чего я не поняла, так это связи музыкального материала с «программой».
:)))))))))
Я так понимаю, что связь подразумевалась "идейная", т.е. на уровне "единого источника" и для того, и для другого. Я думаю, что бессмысленно искать конкретные параллели между этим сюжетом и этой музыкой, правильнее было бы усматривать в них единство настроения: этакой "просветлённой прострации", медитативной повторяемости, статики. Собственно, и по сюжету-то с героями ничего особенного ВНЕШНЕ не происходит - они как-то преображаются ВНУТРЕННЕ, т.е. к чему-то приобщаются, просветляются и т.п., а внешне это никак не выражается. Типично "восточная мудрость".
И что касается "сюжета", напечатанного в программках концерта, то Любимов своими словами пересказать этот бред не смог :)) Поэтому когда он рассказывал о пьесе, он держал перед собой программку и зачитывал оттуда кое-что.
И разве в конкретике программы тут дело ? На мой взгляд, она не имела никакого значения, важно было уловить настроение, т.е. всё ту же прострацию, замкнутость в кругу однотипных настроений, отсутствие какого-либо развития, как следствие, невозможность выраженных кульминаций и т.д.

Ах да !!
Чуть не забыл: это ведь было в 1-м отделении, а во 2-м исполнялись 8, 9 и 10-я сонаты Скрябина, а на экране в это время изображался ВИДЕОДИЗАЙН !!! :))
Я выдержал только 8-ю сонату :)))))
И не только потому, что играли плохо (играл не Любимов, другой пианист), у меня ещё вызвал раздражение этот "видеодизайн", о чём я могу рассказать в соответствующей теме:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1192.0

Если только охота будет обсуждать такие глупости, не имевшие к музыкальному ряду Скрябина никакого отношения и даже никак с ним по большому счёту не синхронизированные.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
И что касается "сюжета", напечатанного в программках концерта, то Любимов своими словами пересказать этот бред не смог  ) Поэтому когда он рассказывал о пьесе, он держал перед собой программку и зачитывал оттуда кое-что.
:))))). То-то мне многое показалось невразумительным. Я старалась внимательно слушать пояснения, касающиеся программы, но тут же на каком-то месте отключалась и  начинала заново. Бредом, правда, постеснялась назвать в потоке, но такие ощущения были :)).

Predlogoff
Цитировать
И разве в конкретике программы тут дело ? На мой взгляд, она не имела никакого значения, важно было уловить настроение, т.е. всё ту же прострацию, замкнутость в кругу однотипных настроений, отсутствие какого-либо развития, как следствие, невозможность выраженных кульминаций и т.д.

Это, конечно, есть. Но мне всё хотелось связать эти моменты с идейной стороной и уловить отражение в музыке соответствующего образного ряда. В частности, Любимов говорил о космизме.

Predlogoff
Цитировать
Ах да !!
Чуть не забыл: это ведь было в 1-м отделении, а во 2-м исполнялись 8, 9 и 10-я сонаты Скрябина, а на экране в это время изображался ВИДЕОДИЗАЙН !!!  )
Я выдержал только 8-ю сонату  :) ))))
И не только потому, что играли плохо (играл не Любимов, другой пианист), у меня ещё вызвал раздражение этот "видеодизайн", о чём я могу рассказать в соответствующей теме:
Расскажите, это любопытно! А лекция какая-то в связи с этим была? Меня несколько удивило, что в контексте повествования о Сати возник Скрябин. Теперь понятно. Не то что бы это было неуместно и не по делу, но  вышло как-то путано.
« Последнее редактирование: Октябрь 13, 2008, 17:59:39 от Кантилена »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Цитировать
И что касается "сюжета", напечатанного в программках концерта, то Любимов своими словами пересказать этот бред не смог  ) Поэтому когда он рассказывал о пьесе, он держал перед собой программку и зачитывал оттуда кое-что.
:))))). То-то мне многое показалось неразумительным. Я старалась внимательно слушать пояснения, касающиеся программы, но тут же на каком-то месте отключалась и  начинала заново. Бредом, правда, постеснялась назвать, но такие ощущения были.

:)))))) Я бы не хотел, чтобы Любимов обиделся, если ему вдруг ненароком покажут наши беседы :))))))
Бред заключался не в его словах, а в самой программе этого сочинения – он лишь пытался по ходу дела прочитать оттуда вслух отдельные фразы и вставить эти цитаты в свою речь, но это у него плохо получилось, поскольку сама программа в оригинале представляет собой полнейший вздор и напоминает что-то вроде псевдофилософских комментариев авангардистов второй половины 20-го века к их сочинениям. Только в отличие от них, в данном случае Сати не сам придумал эту чушь, а взял её готовенькой из стороннего источника.

Цитировать
И разве в конкретике программы тут дело ? На мой взгляд, она не имела никакого значения, важно было уловить настроение, т.е. всё ту же прострацию, замкнутость в кругу однотипных настроений, отсутствие какого-либо развития, как следствие, невозможность выраженных кульминаций и т.д.

Это, конечно, есть. Но мне всё хотелось это связать с идейной стороной и уловить отражение в музыке соответствующего образного ряда. В частности, Любимов говорил о космизме.

Это уже следует мыслить в контексте ВСЕГО этого концерта – всё же к Сати "космизм" имеет слабое отношение, зато Скрябин - ярчайший представитель т.н. "русского космизма".

Цитировать
Ах да !!
Чуть не забыл: это ведь было в 1-м отделении, а во 2-м исполнялись 8, 9 и 10-я сонаты Скрябина, а на экране в это время изображался ВИДЕОДИЗАЙН !!!  )
Я выдержал только 8-ю сонату  :) ))))
И не только потому, что играли плохо (играл не Любимов, другой пианист), у меня ещё вызвал раздражение этот "видеодизайн", о чём я могу рассказать в соответствующей теме:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1192.0

Расскажите, это любопытно! А лекция какая-то в связи с этим была? Меня несколько удивило, что в контексте повествования о Сати возник Скрябин. Теперь понятно. Не то что это было неуместно, но  вышло как-то путано и невнятно.

Нет, во 2-м отделении специальной лекции не было – вышел пианист и начал играть, в зале погасили свет, на пюпитр пианисту поставили ноты с лампочкой (прям как у Чернякова :)))))), а на экран проецировали мультики, представлявшие собой нечто вроде фантазий по мотивам фильмов о звёздных войнах.
Там то показывали что-то вроде египетских пирамид, то неторопливо бегали какие-то андрогиноподобные существа с такими же - будто сделанными в пробирке – животными. То вдруг долго и нудно меняли очертания какие-то трансформеры непонятной природы и непонятного назначения – видать, как иллюстрация к скрябинскому тезису "без цели иной, как желанье само" :)))))
Вспоминается бессмертное:

"О чём этот фильм ? Да ни о чём" (с) :))))))

И вот вся эта бессмыслица, не имевшая никакого отношения к скрябинской музыке, к её движению, к её тематизму, к её кульминациям или тональным сменам, вся эта муть колбасилась на экране больше 10 минут, а потом – о ужас ! – как раз тогда, когда я хотел ушмыгнуть во время аплодисментов, без перерыва началась 9-я соната и т.д., пригвоздив меня к месту. Я слышал в темноте, как кто-то, спотыкаясь о ножки стульев, удирал из зала, и завидовал им :))))))))
В общем, это не тот случай, который надо обсуждать и анализировать: такие "свободные ассоциации", не имеющие отношения к музыке, можно предлагать в любом количестве, не утруждая себя подбором материала.
« Последнее редактирование: Октябрь 13, 2008, 18:43:03 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Отклики на фестиваль "Территория"

П. Поспелов. Подземные пути авангарда или песенка о Моцарте:
http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2008/10/13/164438

Курентзису удалось вернуть на концертную сцену и давно замолчавшего лидера этого движения Антона Батагова. Его 50-минутная, последовательно систематично написанная композиция «Человек, который стал радугой» была адресована слушателю, заведомо готовому к длительной медитации. С Батаговым контрастировал лидер нынешний: петербуржец Борис Филановский, один из исполнителей собственного эпатажного перформанса «Нормальное» на текст Владимира Сорокина.

Другому представителю новой волны авангарда — Алексею Сюмаку была заказана целая «опера»: «Станцию» сыграли в промозглых подземельях Винзавода, гуськом водя публику из зала в зал. Намеренная лоскутность стиля (от авангарда до ритуальных песнопений), сочетание музыкантов и певцов с актерами, танцорами и гимнастками, броская и грубая режиссура Кирилла Серебренникова пошли замыслу на пользу. Лирической кульминацией стал диалог Его и Ее, разделенных стеной и общавшихся по видео. Похожими средствами была решена и сценическая кантата Андреаса Мустукиса «Богини из машины», но ее испортила спекулятивная актуализация (кадры войны на Кавказе). Героями же музыкальной программы в целом, как всегда, остались новосибирский хор и оркестр под управлением Курентзиса.

------------------------
Е. Бирюкова http://www.openspace.ru/music_classic/events/details/3594/

«Нормальное» Филановского (2005) — это первое музыкальное переложение оригинального, жесткого, не адаптированного специально под оперное либретто, как в «Детях Розенталя», языка Владимира Сорокина (взяты тексты из его «Нормы»). Очень, надо сказать, этому языку подходящее. Ничего нормального, конечно, в этом сочинении нет. Оно зло имитирует заседание редколлегии литературного журнала советских времен, полное абсурда. Сам автор музыки — в роли главного редактора этого журнала — выдает свой фирменный «экстремальный вокал», который не имеет никакого отношения ни к классическому вокалу, ни к классической мелодекламации и требует от его обладателя одновременно невероятной свободы и дисциплины. Ансамбль инструменталистов поддакивает ему острой игрой и разговорами, причем у маэстро Курентзиса очень к месту обнаруживается вдруг малороссийский акцент — взамен его греческого.

«Человек, который стал радугой» Батагова (2004) — это, напротив, музыка, в которой вообще нет ничего человеческого, а только надчеловеческое. Это музыка светящихся, переливающихся сфер, это безвоздушное пространство, это время без начала и конца, хотя формальные семь радужных частей в ней присутствуют. Затворник Батагов, чье блестящее пианистическое прошлое уже стало легендой, называется минималистом. И не только из комментария в программке о чудесах духовных практик буддизма становится ясно, что он имеет на то не стилистические, а идеологические резоны. Причем настолько последовательные, что противиться им невозможно. Особенно когда его музыка звучит не из более привычной электроники, а в живом — во всех смыслах этого слова — виде.

----------------------
Ю. Бедерова http://www.vremya.ru/2008/190/10/214700.html

В холодных подземельях «Винзавода» в рамках музыкально-театральной программы фестиваля «Территория» под руководством деятельного Теодора Курентзиса были показаны леденящие душу премьеры двух специально заказанных к случаю сочинений. Первое -пера греческого автора Андреаса Мустукиса с длинным названием «Богини из машины (Deae ex Machina). Диалог с Карлхайнцем Штокхаузеном. Сценическая кантата/Симфонический перфоманс». Второе - опера Алексея Сюмака (композитора нового авангардистского поколения, участника групп «СоМа» и «Пластика звука») с коротким названием «Станция». /…/ Публике, входившей на представление в подвал, выдавали черные пледы (лишь через некоторое время становилось понятно зачем - ужасный холод пробирал постепенно), а также пакетики с берушами, сначала вызывавшими недоумение своей вроде как неуместностью на музыкальном представлении, а потом с благодарностью вставлявшимися в уши.

Премьеры были объединены пространством действия в двухчастную композицию. На рельсах и ступенях показывали «Богинь». На рельсах же начиналась и заканчивалась «Станция». Публику в течение действия провожали из одного подземного перехода в другой, предлагая то усаживаться на подушечки, то кучно преодолевать пыль, неприглядность и неудобство переходов, неструганых ступеней, низких дверных проемов с торчащей откуда-то проволокой. При том что количество публики было строго ограничено, все равно создавался эффект толпы, влезающей в автобус, особенно остро ощущаемый когда под ногами то какие-то неожиданные лавки, то камни, то высокий обрыв ступеней, то вообще неизвестно что. В кульминации «Станции» зрителям было велено разделиться по половому признаку: мужчин отвели в один коридор (под букву «М»), женщин - в другой (под букву «Ж»). /.../ Женщины, уставившись в кафель «своей» стены, разглядывали мужчин, мужчины - женщин, и вся сцена вышла весьма проникновенной.

Вообще опасный дискомфорт происходящего, конечно, не только делал значительно более жесткой ситуацию потребления музыки, но и переформулировал коммуникативные и ценностные ее свойства. Современный музыкальный авангард, переживающий, по общему признанию, ситуацию «непреодолимого разрыва со слушателем» (о чем Алексей Сюмак говорит в манифесте «СоМы» не как о досадном недоразумении, но как об основаниях нового искусства), здесь заметно «дорожал» (возможная цена - подвернутая нога или простуда) и делался более «адресным». Вплоть до острой необходимости заткнуть уши в аллюзии на Штокхаузена, когда низкие подземные своды наполнялись страшным гулом вертолетов в записи.

При этом, несмотря на общую режиссуру (грубоватую и эффектную) и общее, почти редкое для музыкального авангарда отменное качество и тонкость исполнения, две части вышли разными. Первая, с длинным названием, стала коротким агитплакатом в жанре пугающего антивоенного перфоманса. Вторая, с кратким заголовком, - развернутой лироэпической формулой, многозначной по смыслу, изящной по языку (пестрому и все же цельному) и пронзительно трогательной по эмоциональному впечатлению.

------------------------
Наверное, это было очень интересно (я имею в виду "Станцию") :))))

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Отклики на фестиваль "Территория"

Наверное, это было очень интересно (я имею в виду "Станцию") :))))

:))
По прочтении этих откликов у меня была только одна мысль – как хорошо, что я не проявил настойчивости и не попал туда, т.к. мне там явно делать было бы нечего :)) Меня всё это раздражало бы эффектом "дежа вю", потому что все эти андеграундные штучки я уже видел в 60-70-80-х годах: хождения по подвалам, по пещерам, антивоенный "пафос" в духе "борьбы за мир", убого-примитивная политизированность в духе советских и антисоветских агиток, одинаково ущербных и морально и интеллектуально, и т.п.
Удивительно отметить, как ушло вперёд время и как, несмотря на это, андеграунд остался верен себе: всё такой же узколобо-примитивный, всё такой же мрачный и вонючий. Вообще, вся эта канализационная тематика вполне типична для андеграунда – ну ещё бы ! Если перед началом представления основные его посетители, т.н. "мОлодежь", смакует фамилию Курентзиса на современный стёбный манер: "курентзис-обкурентзис", "курентзис-ох..нтзис" и т.п., то становится понятно, чего эта наша "молодая поросль" ожидает от этого "искЮсссссссства" и отражения чего они в нём хотят увидеть – примерно того же, что получают и они, ширяясь и обкуриваясь и валяясь с мешками с клеем на голове в стремлении получить "кайф".
Я их не обсуждаю, просто констатирую факт. Вот ТАКАЯ "целевая аудитория" у этих "действ", ВОТ КОГО эти действа привлекают. Не, ну конечно, там "по долгу совести" появляется также и наша задрипанная интеллиХенция", чтобы порадоваться какой-нибудь антигосударственной акции, на которые она столь падка – побороться против чего-нибудь или кого-нибудь и т.п. Кстати, в связи с этим хочу ещё раз отметить тот факт, что наш доморощенный авангард, в нынешних условиях всё более маргинализированный и, по сути, совпадающий с самым грязным (во всех смыслах) и даже откровенно вонючим андеграундом и не слишком далеко от него ушедший в интеллектуальном отношении и даже выдвигающий таких же немытых, вонючих и извращённых до полного выворачивания наизнанку "вождей направления", с неизбежностью рано или поздно приобретает политическую окраску. Однако, как заметили и в статье, "политика" даётся в столь примитивном виде, что это очевидно даже для вполне лояльно настроенных обозревателей.
С самого начала этого потока я говорил, что политизация это один из родовЫх признаков "авангарда" – что к нему примыкали и им интересовались вполне определённые группы населения, прежде всего, активно асоциальный элемент, которого хлебом не корми, а дай что-нибудь ниспровернуть и порушить. И желательно, что-нибудь краеугольное, чтобы весь социум вздрогнул :))
Огорчает то обстоятельство, что вся эта шелупонь и примыкающая к ней публика не видят разницы, допустим, между Мессианом и Филановским. Это покажется чем-то смешным и даже диким, но они их обоих считают ОДИНАКОВО "гениальными" только потому, что они оба "не такие, как все" :)))))) Забавно, но ЭТОГО достаточно, чтобы прослыть в их понимании "гением", поскольку о каком-либо "музыкальном анализе" речи по понятным причинам не идёт.
Можете себе представить, Мессиан, с лёгкой руки всё той же андеграундной тусовки и примыкающей к ней околомузыкальной интеллЯХенции, до сих пор считается "модным", причём, не в каком-то классическом плане, т.е. не как классик и великий французский композитор, каковым он объективно и является, а именно в плане авангарда. Т.е. они его трактуют как явление …….. – вы будете смеяться – АНДЕГРАУНДНОЕ :)))))
Мудрено ли после этого, что католическая церковь до сих пор игнорирует его оперу "Франциск Ассизский", а всё почему ? Да потому, что клюёт на Мессиана чёрте кто !
Вот, к примеру, в Москве проходит фестиваль Мессиана – вы только гляньте, какое чмо его иной раз посещает ! А когда приедет играть Мессиана Эмар, нормальным людям на него и вовсе будет не попасть по той причине, что вся эта вонючая шелупонь, почёсывая разные места на своих телах, бросится на дармовщинку "послушать Мессиана" !
Я не знаю, о чём, в главное, чем думали устроители концерта Эмара, когда сделали его бесплатным (!) и наметили в МАЛОМ (!!) зале консерватории, но теперь можно смело сказать, что войти туда эти бандиты-андеграундники, болтающиеся по катакомбам, просто не дадут, я лично даже пытаться не буду: не хочу вшей подхватить.
Этот концерт, если уж и проводить его в МЗК, а не в БЗК, надо было сделать жутко дорогим, чтобы билеты были тыщ по 5-6, не меньше ! – по крайней мере на него можно было бы попасть, а заодно отшить от него всю эту банду. А теперь что там будет, боюсь даже представить. Ну меня-то точно там не будет :)))))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
По прочтении этих откликов у меня была только одна мысль – как хорошо, что я не проявил настойчивости и не попал туда, т.к. мне там явно делать было бы нечего   :))

 :))). Не, я бы на это посмотрела.

Predlogoff
Цитировать
чего эта наша "молодая поросль" ожидает от этого "искЮсссссссства" и отражения чего они в нём хотят увидеть – примерно того же, что получают и они, ширяясь и обкуриваясь и валяясь с мешками с клеем на голове в стремлении получить "кайф".
Здесь Вы перегибаете. Я думаю, что тут скорее ребячество - интересно же толпой по подвалам походить, поглазеть, поиграться, ощутить экстрим… Что им предложили (тем более "продвинутое" и "модное"), то они и пришли смотреть. Другое дело -  это общее сужение кругозора и оскудение интересов, в том числе и у студентов «творческих специальностей», ради которых так стараются устроители «Территории». Только и слышишь, как преподаватели театральных вузов воют в интервью от своих учеников, потому что амбиции у них ого-го, а культурный багаж почти нулевой.

Predlogoff
Цитировать
и наша задрипанная интеллиХенция"
Ох, в который раз Вы наступаете на больную мозоль :)))). Вот нам, например, с детских лет, со школы  внушали, что  интеллигентность – наша судьба и чуть ли не наша обязанность, призывали задумываться, "достоин  или недостоин" ли ты к ней относиться, и жить по принципу: "соответствую частично, но могу, буду и стану лучше" :). Это смешно, но нас так учили  :). Поэтому когда Вы так говорите, то я не могу не испытывать дискомфорт :), т.к. это переворачивает те установки, которые у меня формировали с рождения :)).

Что касается рецензий, то меня несколько насторожили вот эти моменты:

цитата из рецензии:
Цитировать
Похожими средствами была решена и сценическая кантата Андреаса Мустукиса «Богини из машины», но ее испортила спекулятивная актуализация (кадры войны на Кавказе)
Я не знаю, что там у них получилось. Одни пишут в блогах, что потрясает, другие –что от этого коробит. Может, и правда потрясает. Но превращать недавние трагедии в Беслане и на Кавказе в элемент перформанса – в этом всё-таки есть что-то кощунственное.  Читать об этом в отзывах критиков было неприятно, т.к. я изначально «открыто» и с любопытством отношусь к мероприятиям вроде тех, что проводились в рамках «Территории».
И символично, что кадры войны были продемонстрированы именно в этом произведении: «Богини из машины (Deae ex Machina). Диалог с Карлхайнцем Штокхаузеном. Сценическая кантата/Симфонический перфоманс». Сразу вспоминаются высказывания Штокхаузена относительно событий 11 сентября. Случайность или недоразумение?
Я люблю различные проявления фантазии, творческую дерзость и, если не всегда отношусь с симпатией к оригинальным творческим проектам, то по крайней мере испытываю к ним интерес . Но к сожалению, подобными спекуляциями организаторы портят о себе впечатление. Осознанно или по недомыслию у них так получается -я не знаю.

И вот (цитата критика):
Цитировать
Публике, входившей на представление в подвал, выдавали черные пледы (лишь через некоторое время становилось понятно зачем - ужасный холод пробирал постепенно), а также пакетики с берушами
То есть, приходишь музыку слушать, а тебе затычки в уши суют?  :))

А здесь вообще многое удивляет (цитата критика):
Цитировать
Вообще опасный дискомфорт происходящего, конечно, не только делал значительно более жесткой ситуацию потребления музыки, но и переформулировал коммуникативные и ценностные ее свойства. Современный музыкальный авангард, переживающий, по общему признанию, ситуацию «непреодолимого разрыва со слушателем» (о чем Алексей Сюмак говорит в манифесте «СоМы» не как о досадном недоразумении, но как об основаниях нового искусства), здесь заметно «дорожал» (возможная цена - подвернутая нога или простуда) и делался более «адресным»

Во, первых, «потребление музыки» - уже звучит как-то цинично.
Во-вторых, что значит «переформулировал ценностные свойства» музыки? Как?
В-третьих, это вообще удивительно: ситуация «непреодолимого разрыва со слушателем» (о чем Алексей Сюмак говорит в манифесте «СоМы») есть, оказывается, не досадное недоразумение, но основание нового искусства! Я осторожно отношусь к высказываниям, что искусство должно «нести свет» (хотя душой этого жажду), и склонна считать, что искусство есть «средство самовыражения». Поэтому, когда говорят, что «полнота самовыражения» и есть смысл деятельности художника – я принимаю, даже с учетом того, что авангардисты  абсолютизировали этот тезис: художник должен самовыражаться без оглядки на кого бы то ни было. Да, возможно. Но теперь уже появилось нечто новое: художник не просто должен стремиться к полноте и свободе самовыражения, но и идти на «непреодолимый разрыв со слушателем». И это есть идеология искусства. Разве это не абсурд!? Кстати, ведь это, взятое как цель, ограничивает ту самую "полноту и свободу самовыражения", т.к. налагает новые условия - "разрыв со слушателем".  Или я чего-то не понимаю?

В-четвертых, «опасный дискомфорт происходящего … здесь заметно «дорожал» (возможная цена - подвернутая нога или простуда) и делался более «адресным». Не получится ли так, что скоро за "потребление" такого искусства придется заниматься самобичеванием  или расплачиваться кровью или ещё что-то подобное? :) )))? А что значит дискомфорт стал «адресным»? До меня что-то не доходит...

Короче, не знаю, не знаю. Надо было бы, конечно, посмотреть, чтобы иметь право обсуждать. Но многое вызывает недоумение. 

« Последнее редактирование: Октябрь 16, 2008, 11:17:02 от Кантилена »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Predlogoff
Цитировать
По прочтении этих откликов у меня была только одна мысль – как хорошо, что я не проявил настойчивости и не попал туда, т.к. мне там явно делать было бы нечего   :))

 :))). Не, я бы на это посмотрела.

Если бы я этого всего уже не видел много раз в разных вариантах, то, возможно, повёлся бы на "новизну" и т.п. , но в том-то и соль, что в этом нету ничего нового: ещё при совке уже подобные "действа" были в ходу и даже была мода устраивать разные представления в разных необычных местах. К тому же это перепевы западных мод на всякие представления в заброшенных или строящихся цехах заводов или на площадках всяких там энергоагрегатов.
Кстати, по аналогии мне вспоминается, как "коммунистические творческие бригады" устраивали всякие сборные концерты прямо в работающих цехах :))))))
Так что даже на этом уровне ничего нового.


Predlogoff
Цитировать
чего эта наша "молодая поросль" ожидает от этого "искЮсссссссства" и отражения чего они в нём хотят увидеть – примерно того же, что получают и они, ширяясь и обкуриваясь и валяясь с мешками с клеем на голове в стремлении получить "кайф".
Здесь Вы перегибаете. Я думаю, что тут скорее ребячество - интересно же толпой по подвалам походить, поглазеть, поиграться, ощутить экстрим… 

Экстрим ? :)))))
В каком-то смысле, да: но только для незнакомых в этой "эстетикой". А тем, кто знаком, прикольно почувствовать себя, т.с., в знакомой обстановке :))) В подворотнях, канализационных люках и т.п.

Что им предложили (тем более "продвинутое" и "модное"), то они и пришли смотреть. Другое дело -  это общее сужение кругозора и оскудение интересов, в том числе и у студентов «творческих специальностей», ради которых так стараются устроители «Территории». Только и слышишь, как преподаватели театральных вузов воют в интервью от своих учеников, потому что амбиции у них ого-го, а культурный багаж почти нулевой.

:)))))) На самом деле так было всегда – вы только вспомните, какое чмо приходило в советские времена "учиться на актёров", и ведь выучили же !! Приходила какая-нибудь девка с вокзала и заявляла приёмной комиссии: "Я хочу быть актрисой". И, что любопытно, многие из этих людей стали "народными" и т.п., так что в данном случае я не преувеличивал бы тупизм нынешнего "молодого поколения" – геном всё тот же.
Другое дело, чему их учат ТЕПЕРЬ и можно ли их чему-то научить.

Predlogoff
Цитировать
и наша задрипанная интеллиХенция"
Ох, в который раз Вы наступаете на больную мозоль :)))). Вот нам, например, с детских лет, со школы  внушали, что  интеллигентность – наша судьба и чуть ли не наша обязанность, призывали задумываться, "достоин  или недостоин" ли ты к ней относиться, и жить по принципу: "соответствую частично, но могу, буду и стану лучше" :). Это смешно, но нас так учили  :). Поэтому когда Вы так говорите, то я не могу не испытывать дискомфорт :), т.к. это переворачивает те установки, которые у меня формировали с рождения :)).

А я с детства усвоил ленинское определение интеллигенции, данное им в противовес утверждению, что "интеллигенция это мозг нации" – что это не мозг, а г….
И самое интересное, что это так и есть и что это второе "определение" наша доморощенная интеллигенция подтвержает на каждом шагу и на каждом крутом повороте истории.
Так что не знаю, какие ВАШИ установки это переворачивает, а я лично склонен называть всё своими именами.

цитата из рецензии:
Цитировать
Похожими средствами была решена и сценическая кантата Андреаса Мустукиса «Богини из машины», но ее испортила спекулятивная актуализация (кадры войны на Кавказе)
Я не знаю, что там у них получилось. Одни пишут в блогах, что потрясает, другие –что от этого коробит. Может, и правда потрясает. Но превращать недавние трагедии в Беслане и на Кавказе в элемент перформанса – в этом всё-таки есть что-то кощунственное.  Читать об этом в отзывах критиков было неприятно, т.к. я изначально «открыто» и с любопытством отношусь к мероприятиям вроде тех, что проводились в рамках «Территории».
И символично, что кадры войны были продемонстрированы именно в этом произведении: «Богини из машины (Deae ex Machina). Диалог с Карлхайнцем Штокхаузеном. Сценическая кантата/Симфонический перфоманс». Сразу вспоминаются высказывания Штокхаузена относительно событий 11 сентября. Случайность или недоразумение?

Это закономерность.
В самых первых сообщениях этой темы я указывал на людоедский характер авангарда как его родовУю черту. Для них, выражаясь высокими словами, "нет ничего святого" – они готовы низвергнуть всё, начиная с правительства и заканчивая той страной, где они живут, причём, они это будут рассматривать как "перформанс" и восторгаться глубиной перемен :))). Я же говорю, что это не мозг.

Я люблю различные проявления фантазии, творческую дерзость и, если не всегда отношусь с симпатией к оригинальным творческим проектам, то по крайней мере испытываю к ним интерес . Но к сожалению, подобными спекуляциями организаторы портят о себе впечатление. Осознанно или по недомыслию у них так получается -я не знаю.

Ну у кого-то портят, а кому-то это всё – бальзам на душу.
Я отчётливо вижу, что эти действа превращаются во что-то вроде "подпольного сопротивления официальной идеологии".
Но смех состоит в том, что нынче нету никакой официальной идеологии, поэтому понять, что они низвергают, довольно сложно – по-видимому, всё, что попадается им на пути и всё, что их окружает, начиная со своих соседей и коллег по цеху, и заканчивая государством.

И вот (цитата критика):
Цитировать
Публике, входившей на представление в подвал, выдавали черные пледы (лишь через некоторое время становилось понятно зачем - ужасный холод пробирал постепенно), а также пакетики с берушами
То есть, приходишь музыку слушать, а тебе затычки в уши суют?  :))

Ответ в том, что это не музыка.
Этому дано множество определений, начиная с позиционирования как "конкретного искусства" и заканчивая "уничтожением стены между сценой и зрителями" и т.п.
Поэтому, конечно, от грохота надо уши затыкать.
Вот, к примеру, этим летом над Питером можно было покататься вертолёте, так что когда я подходил к "винтокрылой машине", я тоже уши затыкал от этой "вертолётной музыки" :))))) Чему ж тут удивляться ?

А здесь вообще многое удивляет (цитата критика):
Цитировать
Вообще опасный дискомфорт происходящего, конечно, не только делал значительно более жесткой ситуацию потребления музыки, но и переформулировал коммуникативные и ценностные ее свойства. Современный музыкальный авангард, переживающий, по общему признанию, ситуацию «непреодолимого разрыва со слушателем» (о чем Алексей Сюмак говорит в манифесте «СоМы» не как о досадном недоразумении, но как об основаниях нового искусства), здесь заметно «дорожал» (возможная цена - подвернутая нога или простуда) и делался более «адресным»

Во, первых, «потребление музыки» - уже звучит как-то цинично.

Зато практично. Собственно, что они предлагают ? Они предлагают некие "впечатления", а мы хотим их получить.
За деньги :)))))))
Всё логично.

Во-вторых, что значит «переформулировал ценностные свойства» музыки? Как?

:))))) Это ни к чему не обязывающие слова из того же "кладезя премудрости", что и лексикон Ренанского, так что не обращайте внимания и не вдумывайтесь – смысла в них нет, зато звучит красиво и с претензией на глубокомыслие :))


В-третьих, это вообще удивительно: ситуация «непреодолимого разрыва со слушателем» (о чем Алексей Сюмак говорит в манифесте «СоМы») есть, оказывается, не досадное недоразумение, но основание нового искусства! Я осторожно отношусь к высказываниям, что искусство должно «нести свет» (хотя душой этого жажду), и склонна считать, что искусство есть «средство самовыражения». Поэтому, когда говорят, что «полнота самовыражения» и есть смысл деятельности художника – я принимаю, даже с учетом того, что авангардисты  абсолютизировали этот тезис: художник должен самовыражаться без оглядки на кого бы то ни было. Да, возможно. Но теперь уже появилось нечто новое: художник не просто должен стремиться к полноте и свободе самовыражения, но и идти на «непреодолимый разрыв со слушателем». И это есть идеология искусства. Разве это не абсурд!? Кстати, ведь это, взятое как цель, ограничивает ту самую "полноту и свободу самовыражения", т.к. налагает новые условия - "разрыв со слушателем".  Или я чего-то не понимаю?

Нет, это не абсурд, это вполне осознанно и методично насаждаемая идеология. Вы правы в том, что это именно что "идеология". По всей видимости, наши "борцы против засилья идеологии" даже сами не понимают, что тоже занимаются "засильем", но уже другой идеологии. А может, понимают, только в любом случае я не уверен, что ИХ идеология лучше любой прежней :)))))
Да, "разрыв со слушателем", а в опере вдобавок к этому "разрыв со зрителем" – это тоже идеология, имеющая целью вызвать шок и скандал. Скандал – это вообще их мечта – потмоу что если нет скандала, то, считай, их действо не состоялось :))))))
Поэтому я и говорю, что этой шобле надо поменьше уделять внимания, а если и уделять, то холодное и тщательно препарирующее: в таком разрезе тут же быстро выяснится, что никаких глубин и никакой новизны у них нету, а есть лишь спекуляции на прежних идеях, а также банальный эпатаж и жажда скандала, который они трактуют как способ "прорваться к известности".
Как это говорил Скрябин ? - "и огласилась Вселенная радостным криком: Я ЕСМЬ !!!"  (с) :)))
Вот и орут, не жалея глоток.

В-четвертых, «опасный дискомфорт происходящего … здесь заметно «дорожал» (возможная цена - подвернутая нога или простуда) и делался более «адресным». Не получится ли так, что скоро за "потребление" такого искусства придется заниматься самобичеванием  или расплачиваться кровью или ещё что-то подобное? :) )))? А что значит дискомфорт стал «адресным»? До меня что-то не доходит...
 

:)) По-видимому, он стал "адресным" в том смысле, что тот, кто действительно хочет его испытать, купит на него билет за собственные деньги и "адресно" получит желаемое :)))))))
Помните ли, на рубеже 80-90-х годов были в моде "а ля совковые" столовые, где за довольно большие деньги можно было ощутить себя посетителем советской столовки, где вас накормят соответствующим "блюдом", да ещё обхамят бесплатно.
Вот что-то в этом роде и у них.
« Последнее редактирование: Октябрь 16, 2008, 12:59:40 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Ой, это был такой ужас ! Я видел оперу в Москве. о был такой "натурализм", что дальше некуда. И в этой опере есть отдельные симфонические моменты, весьма характерные для Шнитке, но общее впечатление удручающее, конечно ......

Не раз уже у нас заходил разговор об этой опере Шнитке. Причем каждый раз он протекал довольно своеобразно:  Вы видели постановку, но не пожелали её обрисовать, ругая последними словами и музыку, и сюжет, и сценическую версию :)))). Я, не будучи знакома ни с тем, ни с другим, ни с третьим, пыталась выяснить, что же Вы нашли такого возмутительного и можно ли эти возмутительные моменты как-то объяснить или оправдать, т.к.  исхожу из того, что если какие-то решения, неприятные глазу или слуху, решают определенную творческую  задачу, то они заслуживают внимания и обсуждения. И поскольку данная опера вызвала в свое время весьма горячие дискуссии, мне, конечно, хотелось с ней познакомиться.

Когда, наконец, я отыскала запись (М. Ростроповича), то рассчитывала на собственную непредвзятость. Однако, ознакомившись с  материалом, поняла, что вряд ли смогу быть объективной к опере в силу своего отвращения к её сюжетной основе.

Поскольку либретто оперы я не нашла, а акцент исполнителей превращал некоторые и без того визгоподобные возгласы в нечто  совершенно нечленораздельное, то пришлось мне, изменив своим правилам, открыть литературный первоисточник. Я уже где-то писала, что на чтение многих наших писателей давно уже добровольно наложила для себя мораторий – решив, что лучше пусть меня сочтут невежественной, чем я буду насиловать себя подобной литературой. Таким образом, мне пришлось составлять представление об опере, во-первых, без видеоряда, во-вторых, без текста либретто и партитуры и, в-третьих,  только по отдельным более или менее понятным фразам догадываясь, какой эпизод по сюжету звучит в тот или иной момент. Поэтому чего-то я могла не понять и моё впечатление может быть неполным.

Теперь о произведении.
Для начала – о его идейно-художественной стороне. Сюжет оперы – жуткий. Рассказ, лежащий в её основе, написан сравнительно давно. И хотя за 10-15 последних лет мне попадались другие зловонные литературные опусы наших и зарубежных авторов, даже после них он всё ещё производит впечатление своей нечистоплотностью.
Ерофеев создает ситуацию абсурда, не скупясь на парадоксальность, аллюзии и смыслы. 

Главных герое – трое: «Я» (Рассказчик), жена «Я» и буйнопомешанный Вова, лексикон которого ограничивается одним словом «Эх!». Вову «Я» с женой, тихая интеллигентная семья, берут в дом из психушки как некое «наказание», которое санкционировано «обществом» друзей «Я». Поначалу Вова ведет себя пристойно, но вскоре начинает гадить на пол, расхаживать по квартире нагим, удовлетворять похоть на глазах хозяев,  всё крушить и бесчинствовать. Вова выдворяет «Я» из супружеской спальни, соблазняет его жену, и герой становится вынужден  по ночам затыкать уши, чтобы не слышать, как парочка в любовном угаре  орёт в унисон «Эх!». Жена «Я» сменив гнев на милость, разглядела в Вове духовную чистоту, которой нет в обществе интеллигентного супруга и его друзей. Но «жизнь с идиотом полна неожиданностей», и скоро Вова охладевает к жене «Я» и вступает с героем в гомосексуальную связь. Завершается история тем, что Вова на глазах «Я» отрезает жене «Я» секатором голову, при этом все трое испытывают экстатический восторг. Затем Вова исчезает, а «Я» попадает в дурдом.

Это сюжет буквальный. Однако «творения авангардистов полны парадоксов». Всех трех персонажей можно (и, видимо, нужно) воспринимать как обобщенные образы. А вот что скрывается за ними? Тут, наверное, вряд ли можно дать четкий ответ, опираясь на текст. Образ Вовы, пояснял сам Шнитке, заключает аллюзию на Ленина. Но из текста рассказа вряд ли такой вывод следует определенно. Видимо, писатель давал какие-то пояснения? Но вероятно, что в рассказе зашифрованы и другие возможные интерпретации: например, почему бы не принять «Вову» как отражение идиотизма и тупизма действительности? А может быть, есть в нем и  идиотизм, живущий  внутри нас? Эти многозначность и аллегоричность прикрывают собою мерзопакостность дословного сюжета:  ведь если речь не о том, что написано прямым текстом, то его вроде бы и легче воспринимать. И нужно ли в изначально абсурдном произведении искать то, что обладает очевидным смыслом?

Если в том, что касается политических реминисценций, не всё однозначно, то сарказм в отношении быта,  менталитета, устоев сквозит в каждой строчке текста и каждой музыкальной фразе. Авторы с вожделением изображают стереотипы советской убогости, которая обитает в малометражных квартирах с тонкими перегородками, выпивается с водкой, просится из желудка наружу вместе с дунайским салатом, вертится на языке в виде слов из трех и пяти букв и их производных, сидит в семейных трусах, выплескивается в семейных скандалах, вылезает на застольях, скрывается в псевдоинтеллигентской библиотеке с томиками Пруста и излучается олицетворяющим благополучие секатором, привезенным из ГДР.  Достается всем – на уровне как личного, так и общественного бытия.

Музыка находится  в полной гармонии с сюжетом, дополняя его деталями, которые доводят картину до завершения. Возникает вопрос, что же побудило композитора взяться за работу над таким сюжетом?  Что заставило его обратиться к этой гиперболизированной вывороченности? Какие-то личные причины?

После ознакомления с рассказом  у меня оставалась надежда, что в опере сюжет воплощен несколько иначе, что композитор использовал только отдельные идеи и нашел возможность гуманизировать, «очеловечить» сюжет и состыковать его с ценностными императивами. Но вынуждена признать, что мастерство Шнитке проявилось в том, что художественный мир (если так можно в данном случае сказать) рассказа воссоздается музыкой адекватно и во всех красках, при этом не последнюю роль играют маразматические интонации хора, искаженно противные - в некоторых местах до физического отвращения - голоса  в речитативах действующих лиц, нарочито обезображенные оркестровкой и исполнением фрагменты советских песен. Так что музыка образует симбиоз с текстовым материалом – потому, если говорить о немузыкальном художественном содержании, то мое отношение к литературному первоисточнику невольно влечет за собой отношение к произведению в целом. Как бы я ни старалась смотреть иначе.
Вообще говоря, как мне кажется, развитие оперного жанра идет, в том числе, по пути усиления синтезирующих факторов, обеспечивающих единство и равнозначность музыкального и драматического в опере.  Во всяком случае, такая тенденция, мне кажется, имеет место. Драматическое (имею в виду не оперную режиссуру, а те компоненты оперного произведения, которые сближают его с драматическим театром), на мой взгляд, стало играть всё большую роль, отодвигая музыкальные традиции (принципы формообразования, вокального интонирования и т.д.). При ознакомлении с некоторыми современными операми у меня создается ощущение, что часто мы имеем дело с разновидностями оперных произведений, которые в большей степени воспринимаются как музыкально-драматические спектакли, а не как собственно оперы. Именно так я бы охарактеризовала представленную на прошлогоднем фестивале «Новые горизонты» в Мариинке  оперу Т. Адеса «Припудри ей личико» (кстати, тоже с весьма эпатажным сюжетом, события которого вертятся вокруг сексуального скандала). Наверное, к такого рода произведениям я отнесла бы и эту оперу Шнитке, которая, как мне думается, создана именно для театра и нуждается в поддержке средствами театральной режиссуры.

(Продолжение следует).

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
:))
Как полагаете - не правильнее ли было бы вынести этот сюжет в раздел "Оперы и их творцы" ?
Или давайте так - вы тут закончите свой рассказ, чтобы здесь тоже была копия, а потом скопируете его в отдельный поток в оперный раздел.
Я думаю, там его увидит и обсудит более широкий круг лиц, нежели одни только любители авангарда, а здесь мы сможем обсудить эту вещь в узко-музыкальном аспекте с т.з. её музыкальных достоинств, если разыщем таковые.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
:)) Как полагаете - не правильнее ли было бы вынести этот сюжет в раздел "Оперы и их творцы" ?
Или давайте так - вы тут закончите свой рассказ, чтобы здесь тоже была копия, а потом скопируете его в отдельный поток в оперный раздел.
Я думаю, там его увидит и обсудит более широкий круг лиц, нежели одни только любители авангарда, а здесь мы сможем обсудить эту вещь в узко-музыкальном аспекте с т.з. её музыкальных достоинств, если разыщем таковые.

Я не возражаю :)). Если будет кому обсуждать. Только бы не поругаться :). А можно и поток, посвященный творчеству Шнитке, открыть. Так что не знаю, пусть администрация решает :).

Продолжаю.


Размышляя над своим личным отношением к опере, я задалась вопросом:  что, собственно, вызывает у меня труднопреодолимое внутреннее противление?  Дело в том, что многие постмодернистские  явления в литературе, театральном и музыкальном искусстве меня привлекают. Интересны используемые современным искусством художественные приемы – многообразие иносказательных планов, символистичность, необычность, парадоксальность и абсурдность изображаемых ситуаций, открытость для интерпретации, неразрешенность и незавершенность повествования. «Жизнь с идиотом» находится в русле этих тенденций и использует многие инструменты из арсенала постмодернистских средств, которые во многих случаях позволяют прийти к интересным результатам. Данная опера – это, несомненно, авангардное явление. Однако ещё бросается в глаза и в  рассматриваемой работе, и в некоторых других артпродуктах отечественного авангарда (прежде всего литературных) то, что при изначальных посылках противопоставления авангарда ненавистному его идеологам соцреализму он (т.е. авангард) прочно вцепился в этот самый реализм, в самой вульгарной его форме, опирается на него и сосет из него питательные соки. В итоге многие абсурдистские фокусы в какой-то мере ведут к утрате конструктивности, концептуальности и ощущения надреальности:  ибо на первый план выступает сверхгротесковое изображение советского быта и того, что авторы считают порочными, идиотическими сторонами действительности. В то время как абсурдистские методы  в западном искусстве в разные его этапы  - от модернизма Кафки, сюрреализма Кобо Абэ и до многих современных интересных авторов (Кутзее, например) – в целом решают противоположные задачи и   выводят на уровень надбытовой, надреальный и надмирный, к высокой степени абстракции и концептуальности, к экзистенциальным проблемам  человека. Привязка к национальной почве и зацикливание на национальных стереотипах принимает у наших авторов буквальный, дословный, вульгарный и прямолинейный вид. Вообще, и по масштабу художественных задач, и по их воплощению такое искусство не только уступает высшим достижениям авангардного искусства, но и  кажется на их уровне отсталым и первобытным. По этим же причинам я бы не поставила данное произведение в один ряд с операми Берга, с которым напрашивается такое сравнение.

Теперь о музыке.  Я не согласна с г-ном Predlogoff, что в опере нет музыки.

Музыку оперы можно охарактеризовать словом «лоскутность». Шнитке здесь последовательно реализует идеи полистилистики. Музыка изобилует цитатами и автоцитатами, формирующими разностилистическую смесь: тут и Бах, и Мусоргский, и Шостакович, и Интернационал,  реминисценции советских и русских песен, фрагмент из собственного кончерто гроссо Шнитке и др. Многие стилистические заимствования мастерски искажены – что обостряет ощущение безумного бреда. (Видимо, на сцене сюжет был представлен как воспоминания «Я»? )  Всё это соединено в пеструю мозаику, гнетущую, подрывающую эстетические устои. Натуралистические картины совокуплений  и избиений имеют отчетливо читаемое музыкальное воплощение. А от звучащего «Эх!» в кульминационных сценах иной раз передергивает. Вокальные партии зачастую базируются на декламации. Жена «Я»  вызывает в памяти Леди Макбет, хотя по вокальному образу  не является двойником.  Либретто построено на прозаическом тексте рассказа. Большая роль принадлежит хорам (вернее, ансамблю). Несколько удивляет музыкальная бедность «соединительной» ткани между кульминациями. Имеет ли она под собой основания, связанные с художественным содержанием?

Повторюсь, что опера больше напоминает музыкальный спектакль. И думаю, что если её рассматривать таким образом, то нужно констатировать, что музыка очень точно и наглядно передает драматургическое содержание.

В целом отношение к музыке у меня спорное. По художественной ценности и эмоциональному  воздействию я бы оценила оперу выше литературного источника. Но не назвала бы музыкальный материал оперы  выдающимся и тем более гениальным.
Между тем, есть и выдающиеся композиторские решения.

Во-первых, в этой опере Шнитке использует и доводит до яркого воплощения некоторые собственные стилистические приемы, которые, мне кажется,  имеют определенное эстетическое значение.  В частности, композитор с удивительным мастерством отражает в музыке разрушительные силы, решительно вторгающиеся в музыкальную ткань или медленно разъедающие её, а вместе с неё постепенно уничтожающие порядок, гармонию, смысл. Собранные им самим  или цитируемые музыкальные построения деформируются до неузнаваемости и изничтожаются, иногда до молекул, что рождает чувства утраты опоры, растерянности, бессмыслицы, хаоса. Очевидно, что  эти инновации музыкального языка и инструментовки (например, использование расстроенных инструментов) имеют истоки в основаниях современного  искусства и ещё глубже - в духовной ситуации современного мира. Полагаю, что они весьма актуальны  и имеют большие художественные возможности в рамках современных тенденций. Иногда в опере в них можно усматривать глумление и ерничество над заимствованным музыкальным фрагментом – в частности, во вкраплении и обработке обрывков массовых песен.  Но иногда, на мой взгляд, этими средствами деформирования композитор возвышает  отдельные эпизоды оперы над бытовой примитивностью сюжета (т.е. музыка как бы выражает сожаление о тех уродствах, которые передаются текстом). Другой набор музыкальных красок  связан с убогим и пошлым плакатным театром, и здесь, по-моему, нет ничего интересного.

Во-вторых, в опере есть сильные моменты, которые, кажется раз или два повторяются - и я здесь вижу интересную музыкально-драматическую находку, - когда на фоне далекого, будто закадрового, «Эх!» Вовы независимо, словно каждый из супругов погружен в собственные мысли, звучат задумчивые, уставшие  голоса "Я" и "Жены". Особенно любопытна здесь партия "Жены". Будто наступает момент рефлексии, сожаления, осознания. Хотя исправить уже ничего невозможно, как и невозможно возвратиться в нормальный мир -  он разрушен. Мне кажется, что этот фрагмент построен интересно и в чисто музыкальном отношении.

Ну, и в-третьих, о чем я уже говорила, музыкальная сторона абсолютно точно обрисовывает детали сюжета. Если так стояла задача – то она выполнена. И в этом есть несомненное мастерство композитора.

Однако возвращаюсь к тому, с чего начала, чтобы подвести какой-то итог своим размышлениям. Именно размышлениям, а не утверждениям. Общий вывод, свободный от влияния личного отношения, увы, сделать не смогу.

В целом эта опера оставляет меня в стороне. При живописании ужасов – уродливой действительности ли, личностных ли взаимоотношений – она в целом не вызывает не только чувства сострадания, но и даже какой-то сопричастности событиям. В отличие от упоминаемого Берга. Я шокирована сюжетом, но только лишь внешней его стороной. (Видимо потому, что вся шокирующая изощренность и вывороченность оказалась слишком изобразительной.)  Грязь буквального сюжета не подкрепляется авторским ужасом – который должен почувствовать слушатель, составив в воображении соответствующую мрачную картину бытия. В опере никто из героев особенно не страдает, воспринимая всё чуть ли не как должное (есть ревность, гнев, но не страдание!). Пусть так, но авторы практически не дают и нам возможности  почувствовать (пожалеть)себя в тисках страшного мира, где зло и идиотизм вмешиваются в нормальную жизнь  и устанавливают свои омерзительные порядки. Нет авторского отношения к событиям, а потому ужасаешься не содержанию произведения, а фантазии создателя сюжета. Что касается неприглядности глубинных (социально-политических) слоев, то она отражена с такой ненавистью, что  ощущаешь некоторую искусственность всех построений. Потому низменное в этой опере вызывает физиологическое и духовное отторжение, но не позволяет извлечь ничего, о чем хотелось бы задуматься. Как если вижу на тротуаре экскременты, оставшиеся после выгула хозяевами своих домашних питомцев, то, поморщившись, аккуратно их перешагиваю и иду дальше.

Однако познакомиться с этим произведением было интересно.
« Последнее редактирование: Октябрь 29, 2008, 17:40:27 от Кантилена »

Оффлайн NN

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 33
В "Жизни с идиотом" многое запоминается, ложится на душу. Напр., ариозо Жены:
...Вова схватил меня за волосы, завалил на загаженный ковер... и т. д.
или:
Вова стал гораздо более чистоплотным и почти не срет на пол. Не срет он на пол, не срет...

Именно из-за этих и подобных перлов ("читатель хуев") - дабы они нестесненно прозвучали с замшелой оперной сцены, - и создано это сочинение, и сиполнено Ростроповичем (у меня его запись). В свое время ходили слухи, что партию Я должен был петь Магомаев, а партию Жены Шнитке писал для сопрано Т. Милашкиной, единственной, по его мнению, способной в то время петь точно, осмысленно и выразительно, с нужным для роли нервом.
Шнитке был одаренным человеком, и, судя по нек-рым вещам (напр., кончерто гроссо или киномузыка) мог быть неплохим как бы композитором, в современном понимании этой профессии, но завистники и недоброжелатели (вроде Хренникова и Ко) рано внушили ему, что он несравненный гений, открыватель горизонтов, взяли на кошт Союза композиторов, и он со временем стал все больше и больше срать на пол, нескончаемыми и огромными кучами, причем - в отличие от своего персонажа - на глазах у публики (часть к-рой, надо сказать, приходила от этого в восторг). И мы, вот, годы спустя всерьез обсуждаем эти кучи, возбуждая интерес неофитов.
Помните реплику Сторожа из этой оперы:
- Ты что, сволочь, ссышь тут!?
N.

Оффлайн Сергей_Quark

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 4 984
Период диктатуры авангарда в классической музыке закончился и сейчас идет период отрезвления, считает известный композитор Родион Щедрин.

http://www.rian.ru/culture/20081105/154414659.html


"Мне кажется, что после диктатуры авангарда наступил период отрезвления. Этот процесс идет и на Западе, и у нас. На смену авангарду приходит интуиция. Главное в музыке - звук, и он должен тронуть душу, слушатель должен соучаствовать, сопереживать. Так было и во времена Баха, и до Баха", - рассказал в интервью РИА Новости Щедрин.

Сам композитор определил свой стиль как "пост-авангардный". Его произведения объединяют различные жанры: сочинения концертного типа для разных инструментальных составов, оркестровые сюиты (часто по мотивам собственной театральной музыки), произведения кантатного типа (в том числе связанные с образами традиционного русского или древнерусского искусства).

Сегодня люди, по словам Щедрина, стали больше доверять сами себе: "Раньше многие думали: я, наверное, дурак, раз не понимаю авангардной музыки. Ведь все говорят, что это хорошо. Но, если не понимаешь, значит уже плохо".

Его жена, всемирно известная балерина Майя Плисецкая в интервью РИА Новости отозвалась об авангардной музыке еще более резко: "Авангардная музыка, если это можно назвать музыкой, - прямое надувательство, она делает из зрителей дураков. Это не музыка, а безобразие, издевательство над людьми, которые слушают музыку. Мне кажется, что попса перетянула на себя зрителя из-за того, что классики предложили ему какой-то кошмар".

Тем не менее, по словам Щедрина, адепты авангарда "продолжают возглавлять редакции изданий, оркестры, школы и деканаты".

"Мне кажется, что авангардная музыка, по сравнению с живописью, не привилась, публика ее отторгла. Сейчас эта музыка осталась только на небольших фестивалях", - добавил он.

На взгляд Щедрина, когда молодой композитор, начинает свой творческий путь, и увлекается авангардом, его надо спросить - на что ты хочешь потратить свою жизнь? На то, чтобы удивить узкий круг коллег, или радовать широкую аудиторию?

"Ну, посетит он небольшой фестиваль, сыграет там сочинение, получит немного денег, которых хватит на дорогу и три дня в гостинице, и все", - уверен композитор.

Он добавил, что "сама жизнь заставляет людей повернуться к тому, что есть музыка".

"В целом, музыка как искусство во всем мире начала трезветь. На западе, вообще, есть факультеты коммерческой музыки, где учат, как писать музыку к рекламе, часам, мобильным телефонам", - пояснил он.

Щедрин, который сегодня является одним из самых востребованных композиторов, рассказал, что все права на его произведения принадлежат старейшему европейскому издательству Schott ("Шотт").

"Каждая моя нота принадлежит им, иногда они предлагает темы, иногда заказывают другие организации, но все контракты просматривают и одобряют в Schott. Единственное, что я оставил себе - это права на Россию", - сказал он в заключение разговора.

Родион Щедрин родился 16 декабря 1932 года в семье профессиональных музыкантов. Он очень рано завоевал известность, и, прежде всего, в театральных жанрах: его балеты "Конек-Горбунок" (1960), "Кармен-сюита" (1967), оперы "Не только любовь" (1961) были поставлены в Большом театре.

Впоследствии там же увидели свет балеты "Анна Каренина" (1972), "Чайка" (1980), "Дама с собачкой" (1986), опера "Мертвые души" (1977). В 1993 году он написал оперу "Лолита" по Набокову. В 2006 году была написана опера "Боярыня Морозова" (в основе либретто "Житие протопопа Аввакума" и "Житие боярыни Морозовой").

Щедрин - народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий. Награжден Орденом "За заслуги перед Отечеством" III (2002) и II степеней (2007).


Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Период диктатуры авангарда в классической музыке закончился и сейчас идет период отрезвления, считает известный композитор Родион Щедрин.

http://www.rian.ru/culture/20081105/154414659.html


"Мне кажется, что после диктатуры авангарда наступил период отрезвления. Этот процесс идет и на Западе, и у нас. На смену авангарду приходит интуиция. Главное в музыке - звук, и он должен тронуть душу, слушатель должен соучаствовать, сопереживать.

Но то же самое говорят и многие авангардисты ! И про интуицию, и про то, что главное - это звук и что слушатель должен соучаствовать и т.п.
Само по себе это ещё ничего не означает.
Тем более после таких слов мне любопытно, как Щедрин мог положительно отзываться о Чернякове: я ещё понимаю, если бы это делал кто-то другой, то Черняков-то это как раз и есть "авангард", только в режиссуре, и я не понимаю, чем его режиссёрский "авангардизм" лучше композиторского ? Ведь это одного поля ягодки.
Какая-то непоследовательность.
И вообще, "ренессанс классики" Щедрин обещал ещё 25 лет назад, я это отлично помню, память ещё крепкая - ну и где он, этот "ренессанс" ? Кризисные процессы с тех пор лишь углублялись - и не только у нас в стране, а во всём мире - и конца этому не видно. Я так понимаю, композитор давно уже утратил стратегическое чутьё и не может сориентироваться в мутном море современности.

Впрочем, не он один запутался.

Вот, прочитал я на известном блоге сумбурную статью.

"Авангард второй свежести":

ссылка на статью

Нашёл там много странностей,нелепостей и нестыковок, которым хотел бы уделить внимание именно в потоке об авангарде и как раз потому, что все эти странности весьма типичны для текстов, посвящённых современному авангарду.

цитата:
–––––––––––––-
Питерские концерты Гринденко и её «Академии» всегда проходили с аншлагами – будь то Малый зал филармонии или Большой. Однако на сей раз зал оказался полупустым – и причин тому, на мой взгляд, несколько. Во-первых, Мариинка-3 – это зал, который ценители академической музыки ещё не воспринимают, как «свой»: там проходят концертные (или semi-staged, то есть полу-поставленные) исполнения опер, своей «сыростью» часто напоминающие репетиции с публикой; там проводятся сольные концерты оперных солистов или выступления оркестра Мариинки. Одним словом, в сознании питерских меломанов этот зал – «вотчина Гергиева», а имя этого дирижёра никак не ассоциируется в массовом сознании с камерными ансамблями и новаторскими исканиями современных композиторов – ведь в оперном мире, за редчайшим исключением, «современными» авторами до сих пор считают Прокофьева, Шостаковича, Берга или Бартока.
–––––––––––––-

Вот тебе, бабушка, и Юрьев день !
Оказывается, имя Гергиева "никак не ассоциируется в массовом сознании с камерными ансамблями и новаторскими исканиями современных композиторов" ?? Как же так ??
Ну про "камерные ансамбли" вообще тут ни к селу, ни к городу, потому что Гергиев дирижирует большим оркестром, и как это может способствовать или же НЕ способствовать успеху камерного оркестра в Мариинке-3, остаётся туманным :)) Но вот по поводу того, что имя Гергиева не ассоциируется с новаторскими исканиями – я прошу пардону, как раз очень даже хорошо ассоциируется ! Ведь кто же это в этом году поставил оперу Смелкова "Братья Карамазовы", которой, между прочим, восхищался критик ?? А кто же это в этом году пригласил в Петербург Дютийё (куда уж "современнее" !) и провёл премьеру его нового вокального сочинения ? Кто играл его оркестровые произведения ? Кто играет Мессиана, далеко как не успевшего ещё выйти из-под ореола "авангарда" и даже, как я писал об этом выше по потоку, андеграунда ? Разве это не "современность" ?
Это выглядит тем более нелепо, что дальше критик пишет:

цитата:
–––––––––––––-
…сыгранные на следующий день трио под управлением Алексея Любимова и уже «проверенные временем» сочинения Уствольской, Берга, Веберна, Шёнберга, Пярта и Сильвестрова успешно продемонстрировали публике, что авангардная музыка также имеет полное право на существование
–––––––––––––-

Если Шёнберг, умерший в 1951-м, Веберн, застреленный в 1945-м, и Берг, умерший ещё до начала 2-й Мировой войны, числятся по разряду "авангарда", то извините, в таком случае Прокофьев, умерший в 1953-м, не говоря уже о Шостаковиче, умершем в 1975-м году, с этой т.з. "поавангарднее" будут :)))
Довольно странно нахваливать одних за исполнение "авангардных" Веберна, Шёнберга и Берга и тут же ёрничать по поводу того, что Шостаковича и Прокофьева кто-то до сих пор считает "современными" :))
Дальше – больше:

цитата:
–––––––––––––-
Композитор, по мнению Мартынова, лишь «насилует музыку своим нескромными претензиями на индивидуальность, от которых вновь пора отказаться». (К слову сказать, самому Мартынову сочинять музыку это нисколько не мешает). Более того, музыка композиторов с «претензией на индивидуальность» – точнее, довольно узкого их круга – коллективом исполняется. Это, как правило, произведения знаменитых минималистов Филиппа Гласса, Яниса Ксенакиса, Георгия Пелециса, а также куда менее известных отечественных «модернистов»: Павла Карманова, Антона Батагова и, конечно же, самого Владимира Мартынова – автора сумбурной и противоречивой философской концепции коллектива.
–––––––––––––-


Я не вижу в концепции "конца времени композиторов" ничего противоречивого, но с этим надо долго и нудно разбираться, чтобы пояснить причину моего неудовольствия поверхностным взглядом критика.
А тут кратко скажу, что нынешняя исчерпанность музыкальных средств и выход на границы (и даже ЗА границы) музыкальных крайностей, за которыми уже начинаются споры по поводу того, "что такое музыка", закономерно приводят к мысли о том, что на сегодня в НЕдостаточной мере изучен и использован исторически НАРАБОТАННЫЙ музыкальный багаж, чтобы можно было утверждать, что требуется искать какие-то "новые средства" вместо того, чтобы изучать и использовать уже имеющиеся. Вопрос тут лишь один - о ЦЕЛИ создания нового произведения: ради демонстрации "новизны средств", ради выражения и отражения неких композиторских идей, ради пребывания в мире наработанных ранее чужих композиторских идей, усвоенных и ставших для усвоившего их традиционалиста "своими", или ради самодовлеющего звучания как такового, т.е. ради сонорики, и т.п.
В зависимости от ответа на вопрос о "цели" выбираются и "средства".
Так что никакой путаницы тут нету: если все средства уже перепробованы и набор их хотя и громаден, но очерчен, то почему бы не отнестись к их массиву как к чему-то "традиционному" и не начать мыслить в рамках этих широко понимаемых традиций, не пытаясь уже выйти за эти рамки в стремлении к самодовлеющей "оригинальности" ? Это и будет "не выражение реальности, а пребывание в ней", т.е. не "расширение", не "углубление", а именно "пребывание" в некой реальности, что в музыкальном плане соответствует творчеству в неких предзаданных, хотя и очень широко раздвинутых рамках. Разумеется, это тоже "творчество", но это такое творчество, которое принципиально не претендует на "модерн" по отношению к более ранним по времени образцам.
Я это говорю не к тому, чтобы поднимать тут эту громадную проблему, а к тому, что "сумбур" в голове критика, а не идеологов "опус-пост".
« Последнее редактирование: Ноябрь 06, 2008, 13:00:48 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Не, ну конечно, я ею интересуюсь, но чем дальше, тем больше убеждаюсь, что ничего "нового" и "свежего" на этом пути уже не появится. Не буду развивать тут идею "исчерпанности", этому можно посвятить спец. поток, до которого у меня никак не доходят руки ввиду громадности и тягомотности этого предприятия, но кратко могу повторить ту основную идею, что "новаций" в музыке больше не будет: всё уже открыто.


Да, вопрос интересен и, к сожалению, до него руки не доходят. Но тем не менее я думаю, что вряд ли мы можем сегодня дать однозначные заключения. Двадцать-тридцать лет неопределенной (может быть, и кризисной) ситуации в развитии музыкального искусства в части поиска «новых» идей - всё же недостаточно большой срок, чтобы делать столь категоричные выводы.

Что касается «нового» и «свежего» - то почему? Мне кажется, что интересные «новации» в современном творчестве есть и их немало. По крайней мере, тембровых и конструктивных. Но вот почему в значительной части случаев  получается  суррогат? Почему идеи, заключающие новые возможности для создания художественных образов, не дают произведений, которые бы  по интенсивности нашего эстетического переживания были сопоставимы с шедеврами прошлого? Вроде бы есть язык, есть то, что может быть адекватно выражено его средствами, но результат соединения часто оказывается убог. Не понимаю, в чем тут дело. 

Predlogoff
Цитировать
А если кто-то будет пытаться родить что-то такое, чего "ещё не было", причём, я имею в виду не новые произведения, которые вполне можно создавать в рамках прежних, уже опробованных стилей, а новую стилистику, то из этого ничего, кроме жуткого маразма, не получится, потому что музыку "расширять" уже некуда, если только не пытаться объявить таковой то, что к музыке нельзя отнести ни по какому самому смелому и радикальному "определению".

Но дело в том, что искусство стремится отражать время. Собственно, эстетическое воспроизведение окружающего мира – одна из его функций. Можем ли мы с уверенностью сказать, что для описания современной действительности хватает тех средств, которые выработаны в рамках романтизма и предшествующих стилей?

Если вернуться к «Лолите». Роман Набокова полон символики, многозначности и прочих модернистских явлений. Мне кажется, что достижения прежних музыкальных стилей никак не вяжутся с задачей отображения той ситуации и тех идей, которые в нем содержатся. Романтизм здесь явно неуместен. Т.о., используемый Щедриным музыкальный язык (хотя это не есть авангардное экспериментаторство, но с точки зрения публики, воспитанной на романтизме, это уже авангард) вполне соответствует идейному содержанию. Драматургия оперы – тоже. Дух романа, его настроение, как мне кажется, опера воссоздает. Но и только. Интересно на уровне идеи и на уровне языка – однако общее впечатление остается расплывчатым, воплощение особо не трогает.
Тем не менее я хочу сказать, что прошлые стили в чистом виде были бы при данной художественной задаче, наверное, неадекватны.

Кстати, если снова вспомнить  «Карамазовых» Смелкова. Тут ещё такая вещь. Во вновь образованном на форуме потоке об этой опере один из участников сказал, что Достоевский несовместим с оперой. Соотношение литературного первоисточника с музыкальным воплощением – отдельная сложная тема. Средства музыкальной выразительности в музыке и литературе очень различны – потому вряд ли мы можем в большинстве случаев говорить о тождественности литературной первоосновы и музыкального произведения. Но здесь о другом. Если вспомнить «Карамазовых», то, на мой взгляд, музыка Смелкова атмосферу романа в целом не отражает. И одна из причин этого, как мне кажется, связана с используемой композитором стилистикой. Роман Достоевского  хронологически и по литературно-художественным приемам относится к прозе 19 века, но в то же время уже содержит в себе посылы в век двадцатый. Не случайно творчество писателя оказалось созвучно 20 веку, а философы видят в «Легенде» из «Братьев Карамазовых» идейные источники экзистенциализма. И потому попытка музыкального изложения сюжета "Карамазовых" в романтическом ключе  здесь явно ведет к несоответствию оперы духу романа. Язык Чайковского в музыке и язык Достоевского в литературе очень различны. Если и есть точки сближения, то, наверное, в тех произведениях, где у Чайковского звучат «надмирные» темы. В «Пиковой даме», например, если говорить об оперном творчестве. Но не в «Онегине». Хотя музыкальная характеристика Германа вряд ли подходит для Мити Карамазова. Поэтому там, где Смелков работает в стилистике Чайковского, особенно онегинской, он сильно отдаляется от литературного первоисточника. Образы Мити и Груши у него, я считаю, вышли неадекватными персонажам Достоевского. Мелодраматизация здесь была совершенно не к месту. Там же, где композитор приближается к более современному языку и где у него появляются интонации Прокофьева и Шостаковича, он становится более адекватен. По крайней  мере, образ Карамазова-старшего им раскрыт. Погружение в «Легенду» с использованием аллюзий на католическую музыку также неплохо, но когда в живописании Инквизитора вновь звучит «русская» музыка – атмосфера притчевости частично рассеивается. Надо ли было стремиться к выражению в опере духа романа – отдельный вопрос. Но, как мне кажется, если композитор бы ставил такую задачу, то результат получился бы более близким к истине, если бы он отодвинулся от мелодрамы (у Достоевского всё ж другие страсти, где «темное» и «светлое» слишком переплетены) и опирался на иные музыкальные стили.

Замечу в скобках, что здесь под "прежними стилями" (Ваше определение) я подразумеваю в основном романтизм и то, что было до него, а под "новой стилистикой" не только авангард, но и всю т.н. «современную музыку», имея в виду постромантический период.
« Последнее редактирование: Ноябрь 14, 2008, 12:41:27 от Кантилена »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Predlogoff
Цитировать
Не, ну конечно, я ею интересуюсь, но чем дальше, тем больше убеждаюсь, что ничего "нового" и "свежего" на этом пути уже не появится. Не буду развивать тут идею "исчерпанности", этому можно посвятить спец. поток, до которого у меня никак не доходят руки ввиду громадности и тягомотности этого предприятия, но кратко могу повторить ту основную идею, что "новаций" в музыке больше не будет: всё уже открыто.


Да, вопрос интересен и, к сожалению, до него руки не доходят. Но тем не менее я думаю, что вряд ли мы можем сегодня дать однозначные заключения. Двадцать-тридцать лет неопределенной (может быть, и кризисного) ситуации в развитии музыкального искусства в части поиска «новых» идей - всё же недостаточно большой срок, чтобы делать столь категоричные выводы.


Нет, извините, "неопределённо-кризисная" ситуация в музыке продолжается уже более 100 лет, чуть ли не с конца 19-го столетия. Недаром в начале 20-го века наблюдалось явление додекафонии – что может быть лучшей иллюстрацией к идее "исчерпанности" ?
Другое дело, что многие тогдашние композиторы этого не понимали. К примеру, Рахманинов утверждал, что "мелодия никогда не иссякнет", Скрябин верил в какой-то "прогресс". Как ни странно это сегодня читать, но Римский-Корсаков, в отличие от своих только что упомянутых младших коллег, к концу жизни начал понимать, что на музыкальное искусство надвигаются какие-то грозные события, в частности, он заявил, что источник народного искусства иссякает и из него скоро уже нечего будет черпать. И что надо идти каким-то другим путём – но каким ? С этим вопросом он и умер, но ответа не предложил.
Танеев и его деятельность может прекрасно служить иллюстрацией идеи "исчерпанности" – ему принадлежит капитальный труд о мастерстве полифонии и его технологиях. В своём роде этот уникальный, к сожалению, не доведённый до логического завершения труд, служит олицетворением процесса "подведения итогов" последних столетий, причём, время подведения этих итогов пало на начало 20-го века, разве не так ?
На Западе Рихард Штраус двинулся по пути "экспрессионизма", который на поверку оказался экзальтированным романтизмом, а к концу жизни он же всё более погружался в классицизм и "модернистом" фактически быть перестал.
А если вспомнить о Стравинском и его стилизаторском "неоклассицизме" ? А драки на Западе между Хиндемитом, который был вполне "умеренным" традиционалистом, несмотря на экстравагантность его музыкального языка, и авангардистами, считавшими его "отсталым" ?
А наши Шостакович и Прокофьев, от которых "партия требовала" быть "ближе к народу" и которые – не токмо по велению партии, но и по зову души – свернули с пути самодовлеющего новаторства и в рамках классико-романтических средств (музыкальных и оркестровых) добились поразительных высот в композиции ?
Музыкальный язык Шостаковича был весьма сложен, но эта сложность порождалась не стремлением нарочито усложнять и этим эпатировать, а сложностью самих выражаемых смыслов, которые не могли получить простое внешнее выражение.
Короче говоря, "неопределённо-кризисной" ситуации в музыке отнюдь не 20-30 лет – просто до сравнительно недавнего времени ещё активно работали композиторы, которые вполне могли самовыразиться в рамках прежней парадигмы и не желали что-то "модернизировать" сверх меры. Они-то и создавали своей деятельностью и своими сочинениями иллюзию, что "всё остаётся по-прежнему", а сегодня таких авторов "старой школы" уже почти не осталось.
Обнажилась бездна и уже никто её собой не прикрывает, вот и всё. А образовалась она отнюдь не 20-30 лет назад, а гораздо раньше.


Что касается «нового» и «свежего» - то почему? Мне кажется, что интересные «новации» в современном творчестве есть и их немало. По крайней мере, тембровых и конструктивных. Но вот почему в значительной части случаев  получается  суррогат? Почему идеи, заключающие новые возможности для создания художественных образов, не дают произведений, которые бы  по интенсивности нашего эстетического переживания были сопоставимы с шедеврами прошлого? Вроде бы есть язык, есть то, что может быть адекватно выражено его средствами, но результат соединения часто оказывается убог. Не понимаю, в чем тут дело.

Я тоже, разумеется, не могу дать исчерпывающего объяснения, иначе мог бы считать себя гением всезнания :))))))))
Я лишь могу предположить, что если более ранние стили постепенно становились достоянием всё более широких композиторских (и слушательских) кругов, для которых они были чем-то вроде естественного языка общения и способствовали тем самым появлению и поддержанию некоего информационного поля, то нынешние "шедевры" не могут быть поняты вне изучения контекста жизни и деятельности каждого конкретного композитора и круга его идей. Разумеется, до какой-то степени так было всегда, но я подчёркиваю, что НИКОГДА в прошлом не наблюдалось такой гипертрофии личностного подхода, что в результате привело к полной анархии и к исчезновению информационного поля в музыкальной области, в которое мог войти всякий имеющий уши.
А самое важное, пожалуй, заключается в том, что прежние стили уже не воспринимаются ныне как АКТУАЛЬНЫЕ. Потому-то даже в случае удачной стилизации всегда ощущается некая отстранённость автора от его творения – иной раз такое впечатление, что оно и не ему принадлежит, а будто бы сразу всем композиторам прошлого.
Выход может быть найден, ведь можно сколь угодно глубоко погружаться в любой из контекстов любого времени прошлого и творить в нём как в "актуальном", для чего его надо исчерпывающе изучить и как бы "сродниться" с ним, чтобы это была живая музыка и из-под пера не выходила бы мертвечина.
Я бы сравнил это вот с чем, если прибегнуть к архитектурным аналогиям. Предположим, что мы строим сегодня (или когда-либо в прошлом) некое здание с претензией на некий архитектурный "стиль" – будем ли мы задумываться над тем, какой это стиль и с какими мерками к нему подходить ? Мы просто строим и всё, потому что мы СОВРЕМЕННИКИ этого здания, стало быть, можем построить что угодно и никто нам ничего не скажет. Но допустим, что мы не СТРОИМ, а РЕСТАВРИРУЕМ какое-то старинное здание – разве можно уподобить эти два процесса ??
Конечно нет !
Оба эти процесса задействуют РАЗНЫЕ технологии, они преследуют РАЗНЫЕ цели, они требуют РАЗНОГО объёма знаний, в случае реставрации гораздо более значительного.
Так вот, творчество в рамках старинных стилей я бы сравнил именно с "реставрацией", а не с "новоделом" – чтобы творить в старинных стилях, прежде всего надо очень много ЗНАТЬ ! А кто ныне утруждает себя подробным изучением прошлого ? Это же очень сложно ! Гораздо проще наляпать, чего попало, и объявить это "модерном" или "авангардом" и т.п. только на том основании, что это сделано СЕГОДНЯ.
Отсюда и качество результата.
А на ваш вопрос относительно возможности творчества "в старинном стиле" я ответил – можно написать громадное количество произведений в прежних стилях, которые вполне могут не уступить в своём художественном значении ранее написанных хрестоматийным образцам, но это ныне очень сложно просто потому, что требует громадных усилий по погружению в обстоятельства контекста времени.
К примеру, недавно я побывал в музее-квартире Станиславского, что недалеко от здания ТАСС на Тверском-Б.Никитской – в том самом, где имеется бальный зал с колоннами, увидев которые, Станиславский воскликнул – "вот готовая декорация к Онегину !"
Когда я ходил по музею, я поражался тому, как мог сохраниться в этой квартире дух 20-30-х годов прошлого столетия и пытался разобраться, что именно способствовало этому ощущению ?
И знаете, ответ был найден: ГРОМАДНОЕ КОЛИЧЕСТВО МЕЛКИХ ДОСТОВЕРНЫХ ДЕТАЛЕЙ, объединённых единым контекстом. Это явление имеет название: "гений места".
Я бы добавил, что "гений места" не существует без "гения деталей".
Это же можно отнести к любому музыкальному стилю прошлого.
А "суррогат" получается всегда в тех случаях, когда стиль не ощущается как лично воспринятый, т.е. как "осознанная необходимость", в результате чего он просто лишён тех мелких деталей, которые, собственно, и составляли когда-то его прелесть. Следовательно, стиль обезличен ровно настолько, сколько требуется для того, чтобы считать созданное такими средствами произведение суррогатом, но не произведением живого, горячего, современного творчества.


Predlogoff
Цитировать
А если кто-то будет пытаться родить что-то такое, чего "ещё не было", причём, я имею в виду не новые произведения, которые вполне можно создавать в рамках прежних, уже опробованных стилей, а новую стилистику, то из этого ничего, кроме жуткого маразма, не получится, потому что музыку "расширять" уже некуда, если только не пытаться объявить таковой то, что к музыке нельзя отнести ни по какому самому смелому и радикальному "определению".

Но дело в том, что искусство стремится отражать время. Собственно, эстетическое воспроизведение окружающего мира – одна из его функций. Можем ли мы с уверенностью сказать, что для описания современной действительности хватает тех средств, которые выработаны в рамках романтизма и предшествующих стилей?


Это смотря что мы собираемся "выражать".
Скажите, почему во второй полвине 20-го века получила такое распространение "менестрельная музыка", нашедшая выход в творчестве различных "групп" и "команд" ? Не было ли это реакцией на загнивание "высокого искусства" ? Было ли это реакцией на индустриализацию и урбанизацию ?
Но ведь средства классицизма и романтизма, не говоря уже о более поздних стилях, гораздо СЛОЖНЕЕ и развитее – так почему же такой разрыв ? Почему "дух времени" выразили эти группёхи, а не их современники, вооружённые ремесленными знаниями и композиторскими технологиями высоколобые творцы "прекрасного", поклонявшиеся (на словах) "вечному" ?
Не вышло ли так, что т.н. "академическая традиция" как раз-таки ОТОРВАЛАСЬ от современности, блуждает в дебрях собственных абстракций и давно уже НИЧЕГО НЕ ОТРАЖАЕТ ?
В этом смысле т.н. "авангард" ничуть её не лучше: вряд ли он может претендовать на "отражение" чего-то современного, если иметь в виду ФИЛОСОФИЮ современного, а не имитацию каких-то чисто внешних признаков и символов современности ("вертолётная" музыка, индустриальные шумы, конъюнктурные политические спекуляции и т.п.).


Если вернуться к «Лолите». Роман Набокова полон символики, многозначности и прочих модернистских явлений. Мне кажется, что достижения прежних музыкальных стилей никак не вяжутся с задачей отображения той ситуации и тех идей, которые в нем содержатся. Романтизм здесь явно неуместен. Т.о., используемый Щедриным музыкальный язык (хотя это не есть авангардное экспериментаторство, но с точки зрения публики, воспитанной на романтизме, это уже авангард) вполне соответствует идейному содержанию. Драматургия оперы – тоже. Дух романа, его настроение, как мне кажется, опера воссоздает. Но и только. Интересно на уровне идеи и на уровне языка – однако общее впечатление остается расплывчатым, воплощение особо не трогает.

А если воплощение не трогает, то зачем создавать-то ?
Не к ночи будь сказано, иной раз такое впечатление, что нынешние композиторы пишут "оперы" только для того, чтобы "поставить галочку" в графе "реализация данного сюжета".
Никого уже не интересует музыка, все ищут "сюжеты". И в этом плане чем конъюнктурнее сюжет и чем он скандальнее, тем более "успешным" считается очередной "проект" :)))))))))))))


Тем не менее я хочу сказать, что прошлые стили в чистом виде были бы при данной художественной задаче, наверное, неадекватны.

Не думаю.
Дело не в адекватности прежних стилей сюжету, а во владении всеми возможностями этих стилей и в умении приложить эти стили к предлагаемому сценарию.



Кстати, если снова вспомнить  «Карамазовых» Смелкова. Тут ещё такая вещь. Во вновь образованном на форуме потоке об этой опере один из участников сказал, что Достоевский несовместим с оперой.

Ну знаете, я даже не стал на это ничего возражать, потому что Чайковскому тоже пеняли, что он "испортил Пушкина", когда написал "Онегина" и "Пиковую даму". Этот список можно продолжать: Бородин опошлил "Слово о полку Игореве", Глинка опошлил "Руслана и Людмилу", Гуно опошлил "Фауста".
А, к примеру, Бизе, как тогда считалось, САМ опошлился, когда взялся вывести в опере пошлячку Кармен как главную героиню, да ещё и "романтическую" в придачу :))))) Ему, наверное, тоже говорили, что средствами романтизма негоже реализовывать такой сюжет и что сам этот сюжет "несовместим с оперой".
Или припомним "Травиату".


Соотношение литературного первоисточника с музыкальным воплощением – отдельная сложная тема. Средства музыкальной выразительности в музыке и литературе очень различны – потому вряд ли мы можем в большинстве случаев говорить о тождественности литературной первоосновы и музыкального произведения.


Безусловно, вести речь о тождественности вообще неправомерно, но говорить об отражении "духа" литературного сочинения или хотя бы об отражении каких-то частных АСПЕКТОВ этого духа в опере вполне правомерно.

Но здесь о другом. Если вспомнить «Карамазовых», то, на мой взгляд, музыка Смелкова атмосферу романа в целом не отражает. И одна из причин этого, как мне кажется, связана с используемой композитором стилистикой. Роман Достоевского  хронологически и по литературно-художественным приемам относится к прозе 19 века, но в то же время уже содержит в себе посылы в век двадцатый. Не случайно творчество писателя оказалось созвучно 20 веку, а философы видят в «Легенде» из «Братьев Карамазовых» идейные источники экзистенциализма. И потому попытка музыкального изложения сюжета "Карамазовых" в романтическом ключе  здесь явно ведет к несоответствию оперы духу романа.

Не надо сужать рамки возможностей романтизма.
Если уж брались за "Фауста", за сюжеты Шекспира и за "Божественную комедию", то почему бы не взяться и за "Карамазовых" ?


Язык Чайковского в музыке и язык Достоевского в литературе очень различны. Если и есть точки сближения, то, наверное, в тех произведениях, где у Чайковского звучат «надмирные» темы. В «Пиковой даме», например, если говорить об оперном творчестве. Но не в «Онегине». Хотя музыкальная характеристика Германа вряд ли подходит для Мити Карамазова. Поэтому там, где Смелков работает в стилистике Чайковского, особенно онегинской, он сильно отдаляется от литературного первоисточника.

Вы имеете в виду "удаляется" в смысле отражения "духа произведения" ?
Но "дух" этот довольно прихотлив и разнолик, так что я не накладывал бы какие-то априорные ограничения на его отражение в музыке.
Что касается параллелей между Чайковским и Достоевским, то они всегда мне казались однобокими: та проблематика, которая у Чайковского была затронута лишь отчасти, у Достоевского составляет суть его творчества. Я считаю, что слишком тесно увязывать эти два имени вообще весьма проблематично и даже некорректно. Или же надо чётко обозначать, в каком именно аспекте они ставятся в параллель.


Образы Мити и Груши у него, я считаю, вышли неадекватными персонажам Достоевского.

Может быть. Только вот знать бы, что нужно считать "адекватным".



Мелодраматизация здесь была совершенно не к месту. Там же, где композитор приближается к более современному языку и где у него появляются интонации Прокофьева и Шостаковича, он становится более адекватен. По крайней  мере, образ Карамазова-старшего им раскрыт. Погружение в «Легенду» с использованием аллюзий на католическую музыку также неплохо, но когда в живописании Инквизитора вновь звучит «русская» музыка – атмосфера притчевости частично рассеивается.

Очень трудно судить, что удалось раскрыть Смелкову, а что нет. По одному только музыкальному ряду я не могу ответить на этот вопрос.
К примеру, я недавно смотрел спектакль "Косметика врага" в "Сатириконе" с участием К.Райкина. Сюжет вроде не особенно сложный и закрученный, но вот сказать, был ли "раскрыт" "образ" или не был, я не могу до сих пор, несмотря на блестящую актёрскую игру :))
Это потому, что я не могу даже для себя сформулировать, что за "образ" должен был быть раскрыт в этом спектакле и был ли он, этот "образ".
Тем более, рассуждать о "раскрытии" применительно к Достоевскому – надо быть глубоко погружённым в контекст жизни и творчества Достоевского, чтобы пытаться ответить на этот вопрос.


Надо ли было стремиться к выражению в опере духа романа – отдельный вопрос. Но, как мне кажется, если композитор бы ставил такую задачу, то результат получился бы более близким к истине, если бы он отодвинулся от мелодрамы (у Достоевского всё ж другие страсти, где «темное» и «светлое» слишком переплетены) и опирался на иные музыкальные стили.

"Что есть истина ?" :)))))))
Сей вопрос сразу вспыхнул в голове, как только я прочитал этот абзац.
Я бы не отрицал наличие "мелодрамы" у Достоевского. Вообще, я считаю, что он творил в рамках жанра, который я обозначил бы как "социальная фантастика": ничего этого в реальности не было и быть не могло. К примеру, нынешние не в меру ретивые "защитники старого дореволюционного режима" даже отрицают реальное существование "Петербурга Достоевского". но в любом случае почему бы в рамках жанра социальной фантастики не воспользоваться мелодраматическими приёмами ? Разве в нашей жизни мало мелодрамы ? :)) Да на каждом шагу.

Замечу в скобках, что здесь под "прежними стилями" (Ваше определение) я подразумеваю в основном романтизм и то, что было до него, а под "новой стилистикой" не только авангард, но и всю т.н. «современную музыку», имея в виду постромантический период.

Да, я тоже это трактую именно так, но я чувствую, что в "постромантический период" у меня попадает гораздо больше, чем у вас. Это объясняется тем, что "постромантизм" уживался со многими другими. параллельными ему по времени явлениями, т.к. в 20-м веке наблюдалось невероятное, невиданное ранее смешение стилей, существовавших вполне независимо и слабо взаимодействовавших друг с другом, каждый из которых имел своих апологетов – композиторов и слушателей.
« Последнее редактирование: Ноябрь 14, 2008, 18:44:21 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Нет, извините, "неопределённо-кризисная" ситуация в музыке продолжается уже более 100 лет, чуть ли не с конца 19-го столетия. Недаром в начале 20-гов века мы наблюдали явление додекафонии – что может быть лучшей иллюстрацией к идее "исчерпанности" ?
Другое дело, что многие тогдашние композиторы этого не понимали. К примеру, Рахманинов утверждал, что "мелодия никогда не иссякнет", Скрябин верил в какой-то "прогресс".

Да, но почему рождение додекафонии означает, что развитие музыки зашло в тупик? Допустим, что додекафония оказалась тупиковой ветвью, но это же не единственная альтернатива традиционным направлениям. Усложнение гармонии, поиски новых тембров, обострение диссонансности, политональные приемы - это тоже новации и, наверное, в этих направлениях ещё можно "копать".
 
А исчезновение мелодии в музыке 20 века было в какой-то мере искусственным и говорит не об исчерпанности мелодических родников, а о сознательном отказе от их использования.

Predlogoff
Цитировать
Как ни странно это сегодня читать, но Римский-Корсаков, в отличие от своих только что упомянутых младших коллег, к концу жизни начал понимать, что на музыкальное искусство надвигаются какие-то грозные события, в частности, он заявил, что источник народного искусства иссякает и из него скоро уже нечего будет черпать.

А что понимается под исчерпанностью? Ведь народная музыка и народное искусство в целом более консервативны и в меньшей степени ориентированы на какой-то «прогресс», чем искусство академическое – а в основном связаны с передачей традиции. Т.е., т.н. «народное творчество» предполагает «сохранение», а не развитие.

Predlogoff
Цитировать
На Западе Рихард Штраус двинулся по пути "экспрессионизма", который на поверку оказался экзальтированным романтизмом, а к концу жизни он же всё более погружался в классицизм и "модернистом" быть перестал.
А если вспомнить о Стравинском и его стилизаторском "неоклассицизме" ? А драки на Западе между Хиндемитом, который был вполне "умеренным" традиционалистом, несмотря на экстравагантность его музыкального языка, и авангардистами, считавшими его "отсталым" ?
А наши Шостакович и Прокофьев, от которых "партия требовала" быть "ближе к народу" и которые – не токмо по велению партии, но и по зову души – свернули с пути самодовлеющего новаторства и в рамках классико-романтических средств (музыкальных и оркестровых) добились поразительных высот в композиции ?
Музыкальный язык Шостаковича был весьма сложен, но эта сложность порождалась не стремлением нарочито усложнять и этим эпатировать, а сложностью самих выражаемых смыслов, которые не могли получить простое внешнее выражение.
Да, но если не претендовать на научную точность при разделении современных течений (тем более что границы их достаточно условны, если не брать крайние явления) и включить в понятие «постромантизма» Хиндемита, Шостаковича, Мессиана и т.д.  Допустим, их композиторская деятельность протекала в «неопределенно-кризисной» ситуации, когда «идти дальше некуда». Но нельзя же отрицать в их творчестве новаторства? Есть же понятия «лады Шостаковича», «тональность Хиндемита», симметричные лады?  Можно признать это классической парадигмой, но это современный язык. Где тут кризис?

Predlogoff
Цитировать
Короче говоря, "неопределённо-кризисной" ситуации в музыке отнюдь не 20-30 лет – просто до сравнительно недавнего времени ещё активно работали композиторы, которые вполне могли самовыразиться в рамках прежней парадигмы и не желали что-то "модернизировать" сверх меры.
Они-то и создавали своей деятельностью и своими сочинениями иллюзию, что "всё остаётся по-прежнему", а сегодня таких авторов "старой школы" уже почти не осталось.
Всё-таки не поняла эту мысль. Вы не признаете за, например, Шостаковичем вклада в «развитие»? Как Вы ставите вопрос – об исчерпанности старых стилей или невозможности появления новых? Или о том и другом одновременно? Но ведь есть ещё понятие авторского стиля – и здесь, наверное, возможности не ограничены ?

Predlogoff
Цитировать
Я лишь могу предположить, что если более ранние стили постепенно становились достоянием всё более широких композиторских (и слушательских) кругов, для которых они были чем-то вроде естественного языка общения и способствовали тем самым появлению и поддержанию некоего информационного поля, то нынешние "шедевры" не могут быть поняты вне изучения контекста жизни и деятельности каждого конкретного композитора и круга его идей. Разумеется, до какой-то степени так было всегда, но я подчёркиваю, что НИКОГДА в прошлом не наблюдалось такой гипертрофии личностного подхода, что в результате привело к полной анархии и к исчезновению информационного поля в музыкальной области, в которое мог войти всякий имеющий уши.
Вроде понимаю, что Вы хотите сказать, но всё-таки индивидуальность композитора, своеобразие идейно-художественного и музыкального мышления  и раньше выделяли гениев среди других.

Predlogoff
Цитировать
А самое важное, пожалуй, заключается в том, что прежние стили уже не воспринимаются ныне как АКТУАЛЬНЫЕ. Потому-то даже в случае удачной стилизации всегда ощущается некая отстранённость автора от его творения – иной раз такое впечатление, что оно и не ему принадлежит, а будто бы сразу всем композиторам прошлого.
Да, вот это верное замечание.

Predlogoff
Цитировать
Выход может быть найден, ведь можно сколь угодно глубоко погружаться в любой из контекстов любого времени прошлого и творить в нём как в "актуальном", для чего его надо исчерпывающе изучить и как бы "сродниться" с ним, чтобы это была живая музыка и из-под пера не выходила бы мертвечина.

Но всё-таки каждый контекст может быть актуален для определенных задач. Может быть, «Карамазовы» - не очень удачный пример, но использование «прошлого» языка для отражения «современной» действительности может оказаться нелепым, как бы автор с ним не сроднился. Если довести мою мысль до абсурда – представьте, что Смелков для написания этой оперы вдруг начал бы стилизаторство в барочном ключе. Нет, это, конечно, возможно – и с чисто музыкальной точки зрения это может получиться неплохо, но в идейно-содержательном плане будет несуразица, т.к. барочная музыка всё же предполагает определенный и совершенно иной контекст. Т.о., «программы» из настоящего вряд ли могут быть реализованы средствами прошлого.

Predlogoff
Цитировать
Так вот, творчество в рамках старинных стилей я бы сравнил именно с "реставрацией", а не с "новоделом" – чтобы творить в старинных стилях, прежде всего надо очень много ЗНАТЬ !

Но здесь снова тот же вопрос. Вы говорите: зачем творить в «новом» стиле ради самого стиля? А зачем творить в старом стиле ради самого стиля? Наверное, всё же не  стиль должен быть исходным импульсом?

Predlogoff
Цитировать
А кто ныне утруждает себя подробным изучением прошлого ? Это же очень сложно ! Гораздо проще наляпать, чего попало, и объявить это "модерном" или "авангардом" и т.п. только на том основании, что это сделано СЕГОДНЯ.
С этим согласна. Но на то и существует обучение (ну и самообразование, конечно). В программах музыкальных заведений есть же соответствующие дисциплины, в которых рассматриваются в ретроспективе проблемы формообразования, гармонии, вопросы полифонии, инструментовки и т.п. Если считать, что "творцом" является профессионал, окончивший вуз по специальности «композиция», и он всё это усвоил – то  какие могут проблемы в случае наличия природного музыкального дарования?

Predlogoff
Цитировать
А на ваш вопрос относительно возможности творчества "в старинном стиле" я ответил – можно написать громадное количество произведений в прежних стилях, которые вполне могут не уступить в своём художественном значении ранее написанных хрестоматийным образцам, но это ныне очень сложно просто потому, что требует громадных усилий по погружению в обстоятельства контекста времени.
Уверена, что можно. Но ценность будет зависеть от творческого усвоения технологии того или иного стиля и авторского "Я". И опять же – всё-таки идея должна определять выбранный стиль.

Predlogoff
Цитировать
А "суррогат" получается всегда в тех случаях, когда стиль не ощущается как лично воспринятый, т.е. как "осознанная необходимость", в результате чего он просто лишён тех мелких деталей, которые, собственно, и составляли когда-то его прелесть.

Но, например, у Щедрина я как раз нашла релевантные средства более «мелкого» характера для решения частных музыкальных задач, но не увидела общего. Ясна концепция, найдены оправданные композиционные решения; в потенции всё понятно, что композитор хотел сказать – но результат в общем не впечатляет.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
цитировать
Но дело в том, что искусство стремится отражать время. Собственно, эстетическое воспроизведение окружающего мира – одна из его функций. Можем ли мы с уверенностью сказать, что для описания современной действительности хватает тех средств, которые выработаны в рамках романтизма и предшествующих стилей?

Это смотря что мы собираемся "выражать".
Скажите, почему в 20-м веке получила такое распространение "менестрельная музыка", выраженная творчеством различных "групп" и "команд" ? Не было ли это реакцией на загнивание "высокого искусства" ? Было ли это реакцией на индустриализацию и урбанизацию ?
Но т.н. «академическая музыка» всегда была более или менее «элитарной», а культура масс базировалась на  народном творчестве, городском фольклоре и т.п. Может, доля включенности классической музыки в общую культуру была иной, но в целом тенденция, я думаю, сохранялась.  Вообще, развитие массовой культуры связано с многими факторами и эта тема, наверное, заслуживала бы отдельного разговора.
 
Predlogoff
Цитировать
Но ведь средства классицизма и романтизма, не говоря уже о более поздних стилях, гораздо СЛОЖНЕЕ и развитее – так почему же такой разрыв ? Почему "дух времени" выразили эти группёхи, а не высоколобые творцы "прекрасного", поклонявшиеся (на словах) "вечному" ?
Не вышло ли так, что т.н. "академическая традиция" как раз-таки ОТОРВАЛАСЬ от современности, блуждает в дебрях собственных абстракций и давно уже НИЧЕГО НЕ ОТРАЖАЕТ ?
В этом смысле т.н. "авангард" ничуть её не лучше: вряд ли он может претендовать на "отражение" чего-то современного, если иметь в виду ФИЛОСОФИЮ современного, а не имитацию каких-то чисто внешних признаков и символов современности ("вертолётная" музыка, индустриальные шумы, конъюнктурные политические спекуляции и т.п.).
Не знаю, что на это сказать, подумать надо :)).

Predlogoff
Цитировать
Не к ночи будь сказано, иной раз такое впечатление, что нынешние композиторы пишут "оперы" только для того, чтобы "поставить галочку" в графе "реализация данного сюжета".
Ох, но природа творчества – такой сложный вопрос. Почему бы и не «Лолита»? А почему Лист увлекся сатанинскими образами и облюбовал траурные шествия, а Вагнера привлек средневековый эпос?
Да, меркантильное желание «прикоснуться» к «знаковым» произведениям у современных композиторов присутствует, наверное. Но если бы это хорошо получалось...

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Тем не менее я хочу сказать, что прошлые стили в чистом виде были бы при данной художественной задаче, наверное, неадекватны.

Не думаю.
Дело не в адекватности прежних стилей сюжету, а во владении всеми возможностями этих стилей и в умении приложить эти стили к предлагаемому сценарию.
Не знаю. Но, наверное, в условиях «новаций» в рамках стиля. И не всегда. Я, например, не могу представить «Человеческий голос» в технике бельканто. Это не значит, что бельканто теоретически умерло, но ограничения стиля не позволяют его использовать в тех или иных случаях.
(Ещё раз подчеркиваю, что я не столько об авангарде веду речь, а о "современном" в музыкальном творчестве).

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Соотношение литературного первоисточника с музыкальным воплощением – отдельная сложная тема. Средства музыкальной выразительности в музыке и литературе очень различны – потому вряд ли мы можем в большинстве случаев говорить о тождественности литературной первоосновы и музыкального произведения.

Безусловно, вести речь о тождественности вообще неправомерно, но говорить об отражении "духа" литературного сочинения или хотя бы об отражении каких-то частных АСПЕКТОВ этого духа в опере вполне правомерно.
Да, именно это я имела в виду.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Но здесь о другом. Если вспомнить «Карамазовых», то, на мой взгляд, музыка Смелкова атмосферу романа в целом не отражает. И одна из причин этого, как мне кажется, связана с используемой композитором стилистикой. ... попытка музыкального изложения сюжета "Карамазовых" в романтическом ключе  здесь явно ведет к несоответствию оперы духу романа.

Не надо сужать рамки возможностей романтизма.
Если уж брались за "Фауста", за сюжеты Шекспира и за "Божественную комедию", то почему бы не взяться и за "Карамазовых" ?
Я не о романтизме как таковом, а о романтизме а -ля Чайковский. Хотя всё-таки романтизм здесь - не совсем то, что надо :)).
Что касается «Фауста» Гуно или опер на сюжеты Шекспира, то относительно точности передачи колорита литературных произведений в каких-то случаях можно поспорить.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Язык Чайковского в музыке и язык Достоевского в литературе очень различны. ...Поэтому там, где Смелков работает в стилистике Чайковского, особенно онегинской, он сильно отдаляется от литературного первоисточника.
Вы имеете в виду "удаляется" в смысле отражения "духа произведения" ?
Но "дух" этот довольно прихотлив и разнолик, так что я не накладывал бы какие-то априорные ограничения на его отражение в музыке.
Что касается параллелей между Чайковским и Достоевским, то они всегда мне казались однобокими: та проблематика, которая у Чайковского была затронута лишь отчасти, у Достоевского составляет суть его творчества.
Да, удаляется в смысле отражения духа.
Рассуждать о параллелях между Чайковским и Достоевским я не собиралась, затронула этот вопрос в связи с тем, что у Смелкова в изложении музыкального материала стилистика Чайковского обнаруживается очень явно.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Образы Мити и Груши у него, я считаю, вышли неадекватными персонажам Достоевского.

Может быть. Только вот знать бы, что нужно считать "адекватным".
:)))). Ну у читателей, которые знакомы с романом, должны были сложиться какие-то более или менее похожие представления о героях.
Мне кажется, у Смелкова в характеристиках этих действующих лиц слишком много «сладковатого» романтизма, в то время как у Достоевского преобладает драматизм. Во всяком случае, оба эти персонажа в опере оказались плоскими и похожими на шаблонных оперных героев вообще.
Кстати, вот Груша у Щедрина в «Очарованном страннике», на мой взгляд, даже больше напоминает тот тип героини, который создал Достоевский :)).
Да..., и "адекватность" я не смешиваю с качеством музыкального воплощения образа.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Мелодраматизация здесь была совершенно ни к месту. Там же, где композитор приближается к более современному языку и где у него появляются интонации Прокофьева и Шостаковича, он становится более адекватен. По крайней  мере, образ Карамазова-старшего им раскрыт. Погружение в «Легенду» с использованием аллюзий на католическую музыку также неплохо, но когда в живописании Инквизитора вновь звучит «русская» музыка – атмосфера притчевости частично рассеивается.

Очень трудно судить, что удалось раскрыть Смелкову, а что нет. По одному только музыкальному ряду я не могу ответить на этот вопрос.

Но как же мы можем тогда обсуждать произведение ?

Predlogoff
Цитировать
Тем более, рассуждать о "раскрытии" применительно к Достоевскому – надо быть глубоко погружённым в контекст жизни и творчества Достоевского, чтобы пытаться ответить на этот вопрос.
Хотите сказать, что то, что осуществил писатель в романе, не может быть однозначно интерпретировано?
В какой-то мере я соглашусь. И, кстати, мне кажется, что образы героев Достоевского в какой-то мере незавершённы. Разумеется, не в смысле бледности характеристик (наоборот), а в силу наличия иррациональности в некоторых действиях, логической незаконченности ряда диалогов и размышлений, открытости выводов и т.п. Писатель не всегда дает полное  представление относительно того, почему события стали развиваться именно таким образом. Я даже предположу, что не только герои Достоевского иногда этого не знают, но и сам автор иной раз не может с этим определиться. Потому многие принципиальные для Достоевского идеи звучат как вопросы с ответом, который дается в не вполне утвердительной форме, имея определенную степень «открытости».

Но «раскрытие» образа на  сцене подразумевает и отражение этой сложности персонажей.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Надо ли было стремиться к выражению в опере духа романа – отдельный вопрос. Но, как мне кажется, если композитор бы ставил такую задачу, то результат получился бы более близким к истине, если бы он отодвинулся от мелодрамы (у Достоевского всё ж другие страсти, где «темное» и «светлое» слишком переплетены) и опирался на иные музыкальные стили.
"Что есть истина ?"   :)))))))
Сей вопрос сразу вспыхнул в голове, как только я прочитал этот абзац.
Я бы не отрицал наличие "мелодрамы" у Достоевского.

Не придирайтесь к словам.  :)))) Что же касается истины, то ведь можно предположить, что она где-то есть :))?
Я наличие мелодрамы не отрицаю. Но явный уклон в эту сторону здесь был, мне кажется, неуместен.

Predlogoff
Цитировать
Вообще, я считаю, что он творил в рамках жанра, который я обозначил бы как "социальная фантастика": ничего этого в реальности не было и быть не могло.
В каком смысле? Имеете в виду повороты сюжета ? Но в романах всегда слишком много пересечений, совпадений :)). В этом плане я считаю самым удивительным романом «Подросток». Там все куда-то ходят, обсуждают, обмусоливают, выясняют отношения, бегают с письмами и т.д  :)) (шучу).
Или подразумеваете «общую атмосферу»?

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Замечу в скобках, что здесь под "прежними стилями" (Ваше определение) я подразумеваю в основном романтизм и то, что было до него, а под "новой стилистикой" не только авангард, но и всю т.н. «современную музыку», имея в виду постромантический период.

Да, я тоже это трактую именно так, но я чувствую, что в "постромантический период" у меня попадает гораздо больше, чем у вас.

Малер, ранний Шёнберг у меня бы попали в романтизм, а  также, наверное, Р. Штраус (под вопросом). Бартока, Бриттена, Хиндемита, Пуленка, Мийо, Мессиана, например, я бы отнесла к постромантизму. Шостаковича, Прокофьева, Стравинского тоже бы туда отнесла. Плюс тех, кого мы называем авангардистами.
Т.е. т.н. неоклассику и неоромантику (хотя это направление почти  не проявилось) я бы рассматривала как постромантические явления. Считая, например, романтизмом более или менее «чистым» сочинения Хренникова или Светланова.
Но тут всё условно и вопрос договоренности, т.к., действительно, многие направления и техники оказались перемешаны, в т.ч. иногда и  в тв-ве одного и того же композитора.


« Последнее редактирование: Ноябрь 14, 2008, 22:02:38 от Кантилена »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Predlogoff
Цитировать
Нет, извините, "неопределённо-кризисная" ситуация в музыке продолжается уже более 100 лет, чуть ли не с конца 19-го столетия. Недаром в начале 20-гов века мы наблюдали явление додекафонии – что может быть лучшей иллюстрацией к идее "исчерпанности" ?
Другое дело, что многие тогдашние композиторы этого не понимали. К примеру, Рахманинов утверждал, что "мелодия никогда не иссякнет", Скрябин верил в какой-то "прогресс".

Да, но почему рождение додекафонии означает, что развитие музыки зашло в тупик? Допустим, что додекафония оказалась тупиковой ветвью, но это же не единственная альтернатива традиционным направлениям. Усложнение гармонии, поиски новых тембров, обострение диссонансности, политональные приемы - это тоже новации и, наверное, в этих направлениях ещё можно "копать".

Понятие "тупика" вообще относительно, а применительно к творчеству – тем более.
Возьмите, к примеру, искусство древнего Египта, повторявшее свои технологические и творческие каноны на протяжении тысячелетий ! Тупик это или нет ? Средства утряслись, прогресс был исчерпан и дальнейшее развитие (в тех же рамках) невозможно. Это искусство никуда не развивалось и при этом прекрасно себя мироощущало :)
С т.з. т.н. "прогресса" это, НЕСОМНЕННО, "тупик", но разве это обстоятельство мешало воспроизведению технологий, порождающих выдающиеся образцы искусства ? :))
Кстати, одно из подтверждений того тезиса, что не обязательно бесконечно "копать" в поисках "нового". Ведь требование "прогресса" можно трактовать как самоцель, а тогда возникает вопрос – а если отказаться от прогресса, то что будет ?
Додекафония спокойно унаследовала многие классические принципы, НО НЕ ВСЕ ! В частности, додекафония боролась с классическим пониманием тональности и предлагала вместо неё звуковысотные "серии", налагая и на них некоторые ограничения. Т.е. как ни странно, додекафония ничего не "развивала", она, скорее, усекла часть ранее добытых возможностей, загнав себя в определённые рамки. Но к настоящему времени выяснилось, что эти опыты мало кого волнуют и имели исторически преходящий характер. Шёнберг мог сколько угодно объявлять себя "самым гениальным новатором", но по сути он ничего особенного не открыл, чего не было бы известно до него. К таким же идеям подбирался Скрябин, хотя и с иной стороны, что наталкивает на мысль, что это всё было не "новацией", а "следствием" использования возможностей всё той же базы.


А исчезновение мелодии в музыке 20 века было в какой-то мере искусственным и говорит не об исчерпанности мелодических родников, а о сознательном отказе от их использования.

И "да" и "нет".
"Да" в том смысле, что ещё не все мелодии были изобретены :))))))
"Нет" в том смысле, что интонационное разнообразие было уже вполне достигнуто и новые интонации вряд ли появились бы.
Подтверждением этой мысли является не только исчерпание вполне застывшего к тому времени и даже уже начавшего деградировать РУССКОГО народного "интонационного словаря", но и интонационных наработок других народов. К примеру, русская и испанская интонационные культуры, как самые мощные, всё же подверглись в руках профессиональных композиторов конца 19-го начала 20-го века известной обработке, лишившись тем самым той почвы, на которой они бытовали. Как сегодня мы сказали бы об этом, сие есть "проявление глобализации".
Да !
Те народные культуры, которые бытовали в гуще народа и позднее вступили в сферу действия глобализации, какое-то время ещё могли сохранять свою самобытность, но со вступлением соответствующих наций в "глобальное содружество народов" они приобретали те самые "общечеловеческие черты", которые способствовали нивелированию всех сфер их жизни и быта, в т.ч. и музыкального искусства. Так что "исчерпание" фольклора в мировом масштабе несомненно, а не только в России.


Predlogoff
Цитировать
Как ни странно это сегодня читать, но Римский-Корсаков, в отличие от своих только что упомянутых младших коллег, к концу жизни начал понимать, что на музыкальное искусство надвигаются какие-то грозные события, в частности, он заявил, что источник народного искусства иссякает и из него скоро уже нечего будет черпать.

А что понимается под исчерпанностью? Ведь народная музыка и народное искусство в целом более консервативны и в меньшей степени ориентированы на какой-то «прогресс», чем искусство академическое – а в основном связаны с передачей традиции. Т.е., т.н. «народное творчество» предполагает «сохранение», а не развитие.

"Исчерпанность" предполагает невозможность появления НОВЫХ средств выразительности, в т.ч. новых интонаций. Вы правильно говорите, что народное искусство консервативно – вот оно и исчерпалось, потому что родник этот не бездонен.
Ну нету уже ничего нового в народном искусстве и не будет.
Ушла эпоха изолированных этнических анклавов, ушло и самобытное народное искусство. Оно ушло, исчерпано, все его средства уже выработаны, застыли, востребованы композиторами и исчерпаны ими.
Всё.
Амба.


если не претендовать на научную точность при разделении современных течений (тем более что границы их достаточно условны, если не брать крайние явления) и включить в понятие «постромантизма» Хиндемита, Шостаковича, Мессиана и т.д.  Допустим, их композиторская деятельность протекала в «неопределенно-кризисной» ситуации, когда «идти дальше некуда». Но нельзя же отрицать в их творчестве новаторства? Есть же понятия «лады Шостаковича», «тональность Хиндемита», симметричные лады?  Можно признать это классической парадигмой, но это современный язык. Где тут кризис?

Как где ? Это типичный кризис исчерпания. Вы же видите, что под "новаторством" в данном случае уже понимаются различные виды ОТХОДА от классического понимания тональности в сторону конструирования с привлечением элементов и технологий их использования, как заимствованных из истории музыки, так и выдуманных самим композитором. Вопрос в том, что тут НОВОГО ? Этим занимался ещё Бах , а после него, что ближе и понятнее нам - Моцарт и Бетховен :))
Тональность Хиндемита ? Это типичный плод конструирования, попытка ухода от тональности, понимаемой как "гармония", основанная на обертонах тоники. Хиндемит предложил другой способ конструирования "тональности", а также иные правила взаимоотношения и взаимодействия тональностей. Но на свой лад идейно то же самое предложил и Прокофьев, хотя его личностные предпочтения были иными, а до него – Скрябин. Кстати, именно Скрябин "исчерпал до дна" идею классической тональности, как базирующейся на обертонах тоники.
Всё, дальше тут идти некуда. Исчерпан этот ресурс. Между прочим, об этом написал ещё С.Е.Фейнберг, который сам был не только выдающимся пианистом, но и композитором, а потому и просёк скрябинскую фишку.
Кстати, после того, как исчерпали тональность, началось исчерпание ритма – если Прокофьев, Хиндемит, Шостакович ещё использовали стандартные ритмы и ритмические фигуры и способы обращения с ритмами, то, к примеру, Мессиан радикально порвал не только с классической тональностью, но и с веками утрясавшейся европейской ритмикой, обратившись к нерегулярным ритмам, найдя источник вдохновения в ритмических приёмах азиатских музыкальных культур, в свою очередь также исчерпаемых.
А то было ДО ТОГО, было исчерпано, закончилось, идейно иссякло.
Об этом и речь: индивидуальное изобретательство может быть оригинальным в своей конкретике, но в базисе своём содержит всё ту же идею взаимодействия с классической парадигмой, но уже не через следование ей, а через отход от неё.


Predlogoff
Цитировать
Короче говоря, "неопределённо-кризисной" ситуации в музыке отнюдь не 20-30 лет – просто до сравнительно недавнего времени ещё активно работали композиторы, которые вполне могли самовыразиться в рамках прежней парадигмы и не желали что-то "модернизировать" сверх меры.
Они-то и создавали своей деятельностью и своими сочинениями иллюзию, что "всё остаётся по-прежнему", а сегодня таких авторов "старой школы" уже почти не осталось.
Всё-таки не поняла эту мысль. Вы не признаете за, например, Шостаковичем вклада в «развитие»? Как Вы ставите вопрос – об исчерпанности старых стилей или невозможности появления новых? Или о том и другом одновременно? Но ведь есть ещё понятие авторского стиля – и здесь, наверное, возможности не ограничены ?

Нет, не признаЮ. Шостакович, несомненно, выработал свой стиль, как и Прокофьев, но никакого эпохального движения вперёд, "развития" в смысле какого-то радикального "прогресса музыкальных средств" в их творчестве не наблюдается. Более того, в каком-то смысле я считаю это "шагом назад" после Скрябина и как раз могу привести их творчество в качестве примера традиционализма, творчески использующего достижения прошлого и вырабатывающего какой-то минимум собственных, присущих только ему комбинаций и доработок элементов этого "прошлого". Между прочим, я не понимаю, что, собственно, мешает и дальше работать в подобном направлении ? :))
Авангардисты мешают ? :)
Да начхать на них: они-то как раз не выдумали ничего нового, что имело бы отношение к МУЗЫКЕ. Все их ВНЕмузыкальные изобретения я считаю забавными, но музыка-то тут причём ?
Вот тут и начинаются вопросы – что такое музыка ? Откуда она ? Что с ней ? и т.п. Начинаются утверждения, что всё то изобретательство, которое и я, и многие другие (которых большинство) полагают лежащим ВНЕ музыки, следует считать "музыкой". А когда возражаешь, вся нынешняя "композиторская" тусовка начинают вопить и требовать "определения" музыки, а когда не можешь его дать, они говорят: "Ага ! Вы не знаете, что такое музыка, следовательно, какие могут быть к нам претензии ? Мы считаем наши сочинения "музыкой" и баста".
На это тоже есть возражение такого типа: "Можно подумать, что ОНИ знают, что такое музыка" :))))) Что утверждают, что тоже творят "музыку". Мало ли кто что говорит – определения-то и у них тоже нету.
Короче, этот вопрос тонет в массе спекуляций и откровенной демагогии.


Predlogoff
Цитировать
Я лишь могу предположить, что если более ранние стили постепенно становились достоянием всё более широких композиторских (и слушательских) кругов, для которых они были чем-то вроде естественного языка общения и способствовали тем самым появлению и поддержанию некоего информационного поля, то нынешние "шедевры" не могут быть поняты вне изучения контекста жизни и деятельности каждого конкретного композитора и круга его идей. Разумеется, до какой-то степени так было всегда, но я подчёркиваю, что НИКОГДА в прошлом не наблюдалось такой гипертрофии личностного подхода, что в результате привело к полной анархии и к исчезновению информационного поля в музыкальной области, в которое мог войти всякий имеющий уши.
Вроде понимаю, что Вы хотите сказать, но всё-таки индивидуальность композитора, своеобразие идейно-художественного и музыкального мышления  и раньше выделяли гениев среди других.


Я хочу обратить внимание, что все ГЕНИИ, если только увязывать сие понятие с первозданным смыслом этого слова, прежде всего опирались на традиционные достижения, серьёзно изучали их, экспериментировали с ними, а уже потом начинали изобретать что-то "новое". Причём, заметьте, "новое" не было САМОцелью, просто "так получалось" вследствие развития потенций традиционной базы – вот что важно ! Не РЕволюция, а Эволюция; не пренебрежение традициями, а применение прошлых достижений в качестве основы. Т.е. гении использовали прошлую базу, искали ЕЁ потенции.
Но рано или поздно эти потенции должны были быть исчерпаны, ибо всё в нашем мире имеет начало и конец :)


Predlogoff
Цитировать
Выход может быть найден, ведь можно сколь угодно глубоко погружаться в любой из контекстов любого времени прошлого и творить в нём как в "актуальном", для чего его надо исчерпывающе изучить и как бы "сродниться" с ним, чтобы это была живая музыка и из-под пера не выходила бы мертвечина.

Но всё-таки каждый контекст может быть актуален для определенных задач. Может быть, «Карамазовы» - не очень удачный пример, но использование «прошлого» языка для отражения «современной» действительности может оказаться нелепым, как бы автор с ним не сроднился. Если довести мою мысль до абсурда – представьте, что Смелков для написания этой оперы вдруг начал бы стилизаторство в барочном ключе. Нет, это, конечно, возможно – и с чисто музыкальной точки зрения это может получиться неплохо, но в идейно-содержательном плане будет несуразица, т.к. барочная музыка всё же предполагает определенный и совершенно иной контекст. Т.о., «программы» из настоящего вряд ли могут быть реализованы средствами прошлого.

Смотря какие. Действительно, быт времён Достоевского смотрелся бы на фоне старинной музыки довольно странно :)) Но с другой стороны, быть может, это НАМ было бы странно, тогда как выражались же средствами музыки разнообразные сюжеты и в 18-м и в 17-м веке ? Я даже больше скажу: сегодня нам многие из тех театральных и музыкальных средств кажутся малопригодными для выражения тех сюжетов, но уж что сделано, то сделано. Поэтому я не вижу ничего особенного в использовании старинных стилей для выражения т.н. "вечных сюжетов".
Я понимаю, в чём ваши сомнения: насколько тот или иной муз. стиль соответствует той или иной эпохе при взгляде на то и на другое из нашего СЕГОДНЯ ! Если, например, сюжет из одной эпохи, а музыка из другой, то насколько это будет сочетаться ?
Так просто не ответишь, могу лишь предложить рассматривать конкретные произведения, буде они появятся.


Predlogoff
Цитировать
Так вот, творчество в рамках старинных стилей я бы сравнил именно с "реставрацией", а не с "новоделом" – чтобы творить в старинных стилях, прежде всего надо очень много ЗНАТЬ !

Но здесь снова тот же вопрос. Вы говорите: зачем творить в «новом» стиле ради самого стиля? А зачем творить в старом стиле ради самого стиля? Наверное, всё же не  стиль должен быть исходным импульсом?

:) А что должно ?
Должна же быть какая-то база ?
Я выше говорил о ПОДБОРЕ стиля. Сей подбор и его эффективность определяется художественным вкусом создателя произведения. Но прежде чем "подбирать", надо "знать" то, из чего намерен выбирать.
Почему я предлагаю пользоваться готовыми стилями, а не винегретом из их достижений – стиль проверен на ЦЕЛОСТНОСТЬ, он совершенен, завершён, стилевые средства очерчены. Стиль прошёл проверку своей эпохой и последующей историей развития музыки, иначе стиль не сохранился бы как нечто бытующее в музыкальной практике – исполнительской или композиторской в данном случае неважно.
Если композитор ни на что не опирается, кроме своей пресловутой "гениальности", то получается эклектика, бесформенность, эпигонство. Это уже не творчество, а его имитация.
А я всё же предлагаю не заниматься профанацией.


Predlogoff
Цитировать
А кто ныне утруждает себя подробным изучением прошлого ? Это же очень сложно ! Гораздо проще наляпать, чего попало, и объявить это "модерном" или "авангардом" и т.п. только на том основании, что это сделано СЕГОДНЯ.
С этим согласна. Но на то и существует обучение (ну и самообразование, конечно). В программах музыкальных заведений есть же соответствующие дисциплины, в которых рассматриваются в ретроспективе проблемы формообразования, гармонии, вопросы полифонии, инструментовки и т.п. Если считать, что "творцом" является профессионал, окончивший вуз по специальности «композиция», и он всё это усвоил – то  какие могут проблемы в случае наличия природного музыкального дарования?

:)) Вы так уверены, что он всё усвоил ? Что-й-то не видно по их трудам тяжким, чтобы они многое усвоили.
Кроме того, дарование не может творить в стол – немногим сие удавалось, единицам.
А ведь творчество должно быть воспринято прежде всего коллегами по цеху как нечто значимое – а что мы видим сегодня ? Оголтелое оплёвывание классики нынешними "композиторами". Вы только гляньте – не успела намедни некая газета объявить о выпуске серии CD, на которых размещались интересные исполнительские образцы классики, как тут же поднялся вой В КОМПОЗИТОРСКОЙ СРЕДЕ (!) по поводу того, зачем вытаскивать "нафталинные одежды из чулана" и т.п.
ВОТ КАК встретят ныне оголтелые "современные композиторы" любого традиционалиста !
Вот и пишут молодые композиторы что угодно, только не "музыку", чтобы не дай бог не быть причисленными к "отсталым". А те, кто их критикует, воображая себя знатоками и ценителями прекрасного, и сами ничего написать не могут, и другим не дают.
А их собственные произведения вы слышали: "по плодам их узнаете их".


Predlogoff
Цитировать
А на ваш вопрос относительно возможности творчества "в старинном стиле" я ответил – можно написать громадное количество произведений в прежних стилях, которые вполне могут не уступить в своём художественном значении ранее написанных хрестоматийным образцам, но это ныне очень сложно просто потому, что требует громадных усилий по погружению в обстоятельства контекста времени.
Уверена, что можно. Но ценность будет зависеть от творческого усвоения технологии того или иного стиля и авторского "Я". И опять же – всё-таки идея должна определять выбранный стиль.

Вопрос этот сложен и всегда контекстен, общего ответа быть не может.


Predlogoff
Цитировать
А "суррогат" получается всегда в тех случаях, когда стиль не ощущается как лично воспринятый, т.е. как "осознанная необходимость", в результате чего он просто лишён тех мелких деталей, которые, собственно, и составляли когда-то его прелесть.

Но, например, у Щедрина я как раз нашла релевантные средства более «мелкого» характера для решения частных музыкальных задач, но не увидела общего. Ясна концепция, найдены оправданные композиционные решения; в потенции всё понятно, что композитор хотел сказать – но результат в общем не впечатляет.

Почему так, сказать не решаюсь. Быть может, сам сюжет-то ничтожен ? Вы только вдумайтесь, какая дребедень там описывается :)
С другой стороны, дело не только в сюжете – и не на такую сюжетную ерунду писали великую музыку. А может, будем смелее и скажем, что композитор и его творческие приёмы оказались просто не на высоте ? Не в том смысле, что "не на высоте сюжета", вполне ничтожного, а "не на высоте" в плане возможностей самого музыкального искусства ?

(продолжение позже)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Как говорил Карлсон голосом В.Ливанова, "продолжаем разговор" (с) :)

Predlogoff
Цитировать
Скажите, почему в 20-м веке получила такое распространение "менестрельная музыка", выраженная творчеством различных "групп" и "команд" ? Не было ли это реакцией на загнивание "высокого искусства" ? Было ли это реакцией на индустриализацию и урбанизацию ?
Но т.н. «академическая музыка» всегда была более или менее «элитарной», а культура масс базировалась на  народном творчестве, городском фольклоре и т.п. Может, доля включенности классической музыки в общую культуру была иной, но в целом тенденция, я думаю, сохранялась.  Вообще, развитие массовой культуры связано с многими факторами и эта тема, наверное, заслуживала бы отдельного разговора.

Я бы не сказал, что масс-культура 20-го века базировалась на народном творчестве :)) Если иметь в виду фольклор, то это не так: среда его возникновения и бытования была совершенно другая.
Т.н. "городской фольклор" это уже не фольклор, разумеется – это уже урбанистическая адаптация в духе дальнейшей глобализации. "Три блатных аккорда" никоим образом не питались народными корнями: это, скорее, достояние недоучек, усвоивших азы музыкальной грамоты.
Но факт остаётся фактом: пусть контекстно, пусть с сильнейшей опорой на слово, а не на "музыкальную семантику" как таковую, пусть это более напоминало "стихи под музыку", но эти "менестрели 20-го века" сумели выразить что-то такое, свойственное и понятное действительно ШИРОКИМ народным массам, в основе своей городским, что никакой академизм 20-го века не смог и, наверное, в принципе не мог выразить. Менестрели что-то "простонародное", но всё-таки выражали и отражали, а академисты блуждали в абстракциях, всё более удаляясь от первородного интонационного словаря, в основе которого лежала "музыка речи" (которую гениально ощущал, к примеру, Мусоргский), но при этом воображая и рассказывая сказки о том, что они, дескать, "отражают жизнь духа".
Ох уж эти высокие слова: поди проверь, какого там "духа" они отражали !


Predlogoff
Цитировать
Но ведь средства классицизма и романтизма, не говоря уже о более поздних стилях, гораздо СЛОЖНЕЕ и развитее – так почему же такой разрыв ? Почему "дух времени" выразили эти группёхи, а не высоколобые творцы "прекрасного", поклонявшиеся (на словах) "вечному" ?
Не вышло ли так, что т.н. "академическая традиция" как раз-таки ОТОРВАЛАСЬ от современности, блуждает в дебрях собственных абстракций и давно уже НИЧЕГО НЕ ОТРАЖАЕТ ?
В этом смысле т.н. "авангард" ничуть её не лучше: вряд ли он может претендовать на "отражение" чего-то современного, если иметь в виду ФИЛОСОФИЮ современного, а не имитацию каких-то чисто внешних признаков и символов современности ("вертолётная" музыка, индустриальные шумы, конъюнктурные политические спекуляции и т.п.).
Не знаю, что на это сказать, подумать надо :)).

На мой взгляд, это очевидно: их "отражение действительности", т.е. "современности", на которое они всегда претендовали, на самом деле являлось полной профанацией – ничего они не отражали. Если не иметь в виду, разумеется, чисто ВНЕШНИЕ черты современности, о которых я сказал выше – но знаете, изображать рёв вертолёта или какие-то индустриальные или военные шумы это ещё не означает "отразить современность". "Отражение" подразумевает не простое копирование, а "рефлексию", если понимать этот термин философски – а вот этой-то глубинной рефлексии их творчество как раз и лишено ! Конкретики и даже чернухи у них предостаточно, но нету ни малейшего её осмысления средствами искусства, нету выражения другими способами и другими средствами, т.е. средствами муз. искусства.

Predlogoff
Цитировать
Не к ночи будь сказано, иной раз такое впечатление, что нынешние композиторы пишут "оперы" только для того, чтобы "поставить галочку" в графе "реализация данного сюжета".
Ох, но природа творчества – такой сложный вопрос. Почему бы и не «Лолита»? А почему Лист увлекся сатанинскими образами и облюбовал траурные шествия, а Вагнера привлек средневековый эпос?
Да, меркантильное желание «прикоснуться» к «знаковым» произведениям у современных композиторов присутствует, наверное. Но если бы это хорошо получалось...

Это уже дело вкуса – кто способен оценить, "что такое хорошо и что такое плохо" ?
Лист, как человек активный и деятельный, считал, что божественное всегда статично, а действенно и динамично лишь дьявольское, искушающее :)) Это же понимал и Вагнер, которого привлекал средневековый мрак, легендарность и всякого рода заклинания, мистика и суеверия. Кстати, это прекрасно понимал и Скрябин.
А "меркантильность" современных композиторов сказывается в том, что они НАРОЧНО берут общеизвестные и конъюнктурные сценарии, дабы тень этих распиаренных сюжетов легла и на их творения и вызвала у широкой публики желание проверить, "как это там сделано", следовательно, принесла бы известность и прибыль.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Тем не менее я хочу сказать, что прошлые стили в чистом виде были бы при данной художественной задаче, наверное, неадекватны.

Не думаю.
Дело не в адекватности прежних стилей сюжету, а во владении всеми возможностями этих стилей и в умении приложить эти стили к предлагаемому сценарию.
Не знаю. Но, наверное, в условиях «новаций» в рамках стиля. И не всегда. Я, например, не могу представить «Человеческий голос» в технике бельканто. Это не значит, что бельканто теоретически умерло, но ограничения стиля не позволяют его использовать в тех или иных случаях.
(Ещё раз подчеркиваю, что я не столько об авангарде веду речь, а о "современном" в музыкальном творчестве).

:)) Если бы во времена расцвета бельканто изобрели телефоны, то я бы не исключал реализации подобного сюжета в технике бельканто :))) На самом деле, думаю, пройдёт ещё какое-то время, и "Человеческий голос" тоже будет казаться анахронизмом в образно-художественном плане, т.е. будет поражать несоответствием средств и сюжета и существенной надуманностью ситуации.
Зато сюжеты "вечные", будь они выражены в любой технике, с учётом театральной условности вовсе не сделаются чем-то "устаревшим".


Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Но здесь о другом. Если вспомнить «Карамазовых», то, на мой взгляд, музыка Смелкова атмосферу романа в целом не отражает. И одна из причин этого, как мне кажется, связана с используемой композитором стилистикой. ... попытка музыкального изложения сюжета "Карамазовых" в романтическом ключе  здесь явно ведет к несоответствию оперы духу романа.

Не надо сужать рамки возможностей романтизма.
Если уж брались за "Фауста", за сюжеты Шекспира и за "Божественную комедию", то почему бы не взяться и за "Карамазовых" ?
Я не о романтизме как таковом, а о романтизме а -ля Чайковский. Хотя всё-таки романтизм здесь - не совсем то, что надо :)).
Что касается «Фауста» Гуно или опер на сюжеты Шекспира, то относительно точности передачи колорита литературных произведений в каких-то случаях можно поспорить.

Конечно, можно ! Например, применительно к "Фаусту" Гуно. Кстати, если в ЭТОМ плане сравнивать "правдивость" и "соответствие духу оригинала" "Фауста" и, к примеру, "Евгения Онегина" Чайковского, то очевидно же, что Чайковский чуть ли не в "десятку" попал, тогда как Гуно не точнее, чем в "единицу".


Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Мелодраматизация здесь была совершенно ни к месту. Там же, где композитор приближается к более современному языку и где у него появляются интонации Прокофьева и Шостаковича, он становится более адекватен. По крайней  мере, образ Карамазова-старшего им раскрыт. Погружение в «Легенду» с использованием аллюзий на католическую музыку также неплохо, но когда в живописании Инквизитора вновь звучит «русская» музыка – атмосфера притчевости частично рассеивается.

Очень трудно судить, что удалось раскрыть Смелкову, а что нет. По одному только музыкальному ряду я не могу ответить на этот вопрос.

Но как же мы можем тогда обсуждать произведение ?

Тут тот случай, когда ещё и постановка очень важна.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 10:36:40
Надо ли было стремиться к выражению в опере духа романа – отдельный вопрос. Но, как мне кажется, если композитор бы ставил такую задачу, то результат получился бы более близким к истине, если бы он отодвинулся от мелодрамы (у Достоевского всё ж другие страсти, где «темное» и «светлое» слишком переплетены) и опирался на иные музыкальные стили.
"Что есть истина ?"   :)))))))
Сей вопрос сразу вспыхнул в голове, как только я прочитал этот абзац.
Я бы не отрицал наличие "мелодрамы" у Достоевского.

Не придирайтесь к словам.  :)))) Что же касается истины, то ведь можно предположить, что она где-то есть :))?
Я наличие мелодрамы не отрицаю. Но явный уклон в эту сторону здесь был, мне кажется, неуместен.

Не знаю. На мой взгляд, в персонажах Достоевского очень много ходульного и плоского, что хорошо укладывается в рамки банальной мелодрамы.


Predlogoff
Цитировать
Вообще, я считаю, что он творил в рамках жанра, который я обозначил бы как "социальная фантастика": ничего этого в реальности не было и быть не могло.
В каком смысле? Имеете в виду повороты сюжета ? Но в романах всегда слишком много пересечений, совпадений :)). В этом плане я считаю самым удивительным романом «Подросток». Там все куда-то ходят, обсуждают, обмусоливают, выясняют отношения, бегают с письмами и т.д  :)) (шучу).
Или подразумеваете «общую атмосферу»?

А я не шучу :)))))) Но "Подросток" – это уж вообще……Пожалуй, чтобы понимать всю относительность серьёзности, с которой следовало бы относиться и к другим персонажам Достоевского, надо начинать с "Подростка". Т.н. "литературщина" тут в полном цвету – эти несуразные поступки, дурацкие слова и решения, метания из одной противоположности в другую и т.п., всё это меня, например, ужасно смешило :)) Книга объёмистая, а я читал её и, помню,  непрерывно смеялся, так это всё было нелепо :))) Читая, я словно наблюдал метания самого автора, которому нужно было написать объёмистую книгу, а он не знал, чем её заполнить и выдумывал прямо по ходу дела.


Малер, ранний Шёнберг у меня бы попали в романтизм, а  также, наверное, Р. Штраус (под вопросом). Бартока, Бриттена, Хиндемита, Пуленка, Мийо, Мессиана, например, я бы отнесла к постромантизму. Шостаковича, Прокофьева, Стравинского тоже бы туда отнесла. Плюс тех, кого мы называем авангардистами.
Т.е. т.н. неоклассику и неоромантику (хотя это направление почти  не проявилось) я бы рассматривала как постромантические явления. Считая, например, романтизмом более или менее «чистым» сочинения Хренникова или Светланова.
Но тут всё условно и вопрос договоренности, т.к., действительно, многие направления и техники оказались перемешаны, в т.ч. иногда и  в тв-ве одного и того же композитора.

Пуленка и Мийо к постромантизму ? Я их воспринимаю как "романтиков", хотя надо бы определить, что понимать под "пост" – наследование или переченье ? Но вы вообще в такую кучу их тут свалили, что я не смогу её разгрести без нудных лекций :)))))
А Мессиана рядом с романтизмом я бы и вовсе не поминал – это вообще не критерий для рассмотрения его творчества.
Насчёт Стравинского я тоже сомневаюсь: он был столь многолик и беспринципен, что мог "творить" под любой личиной, а своего лица, как мне кажется, у него вообще не было никогда. Типичный лицедей.
По поводу Хренникова и Светланова согласен – можно добавить к ним ещё и Свиридова,  Флярковского, Дунаевского, Е.К.Голубева, А.Хачатуряна и мн. др. сов. комп.
Но дело тут не столько в дефинициях, сколько в оценке степени интуитивности их творчества – а это очень субъективно: мало ли кто и какие ключевые черты романтизма 19-го века перерабатывал на своём материале, количественная оценка слишком сложна и вряд ли возможна.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Понятие "тупика" вообще относительно, а применительно к творчеству – тем более.
Возьмите, к примеру, искусство древнего Египта, повторявшее свои технологические и творческие каноны на протяжении тысячелетий ! Тупик это или нет ? Средства утряслись, прогресс был исчерпан и дальнейшее развитие (в тех же рамках) невозможно. Это искусство никуда не развивалось и при этом прекрасно себя мироощущало 
Да, наверное. Но в древности и изменения в социальном и технологическом укладе происходили медленно, без особых «прогрессов». Искусство отвечало особенностям функционирования общественной формации.

Predlogoff
Цитировать
С т.з. т.н. "прогресса" это, НЕСОМНЕННО, "тупик", но разве это обстоятельство мешало воспроизведению технологий, порождающих выдающиеся образцы искусства ?   :))
С позиций того времени. Но с позиции нашего времени богатство культурного наследия, созданного разными эпохами и цивилизациями, достигнутое благодаря развитию – т.е.  появлению разных художественных концепций и стилей и усложнению средств и техник  - позволяет нам увидеть вершины человеческих возможностей в выражении эстетических эмоций.

Predlogoff
Цитировать
Кстати, одно из подтверждений того тезиса, что не обязательно бесконечно "копать" в поисках "нового". Ведь требование "прогресса" можно трактовать как самоцель, а тогда возникает вопрос – а если отказаться от прогресса, то что будет ?
Западно-европейская культура с Нового времени ориентирована на «прогресс». И хотя уже в начале 20 века и на протяжении его «идея развития» были подвергнута сомнению, угасли позитивистские настроения, сформировались постмодернистские течения, тем не менее, она всё ещё остается  привлекательной, пусть и не в своем оптимистически-поступательном  выражении, и на глубинном уровне живет и питает общественное сознание.  Наука исходит из идеи принципиальной познаваемости мира (если её "отнять" у ученых - они умрут с горя  :)), экономика строится на идее экономического роста, общество верит в гуманитарный прогресс и т.д. Это прочно сидит в основе культуры, обеспечивает её относительную стабильность и придает смысл её существованию. И если лишить её этих опор и надежд, то это сломает те установки, на которых она сейчас держится. Наверное, конца света не случится (может, наоборот, бесконтрольное развитие к тому ведет :)), но какое-то время будут разочарование, деградация и хаос, а смена парадигмы потребует медленной и тяжелой перестройки основополагающих установок бытия.   

Прогресс сам по себе увеличивает возможности, но счастья не даёт. Наверное, скорее, представление о прогрессе дает какую-то «иллюзию счастья». Но если не вера в прогресс, то должна быть создана какая-то другая идея, которая будет вдохновлять людей или обеспечивать жизнеспособность социальных устоев :)).

Predlogoff
Цитировать
Додекафония спокойно унаследовала многие классические принципы, НО НЕ ВСЕ ! В частности, додекафония боролась с классическим пониманием тональности и предлагала вместо неё звуковысотные "серии", налагая и на них некоторые ограничения. Т.е. как ни странно, додекафония ничего не "развивала", она, скорее, усекла часть ранее добытых возможностей, загнав себя в определённые рамки.

Да, но тогда вопрос в том, что считать новацией. Ведь конструирование ограничений – это тоже творчество, приводящее к созданию новой системы правил.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Ноября 14, 2008, 21:41:33
А исчезновение мелодии в музыке 20 века было в какой-то мере искусственным и говорит не об исчерпанности мелодических родников, а о сознательном отказе от их использования.

И "да" и "нет".
"Да" в том смысле, что ещё не все мелодии были изобретены   :))))))
"Нет" в том смысле, что интонационное разнообразие было уже вполне достигнуто и новые интонации вряд ли появились бы.

Но это нужно доказать!
Я не поняла эту мысль, можете как-то конкретизировать или продемонстрировать на примерах?

Русская академическая музыка опиралась на народное песенное творчество. Но возьмите Бородина, Лядова, Чайковского, Римского-Корсакова – у их произведений  различный интонационный строй, в котором можно узнать присущий композитору почерк. Пожалуй, Балакирев  или Ляпунов в этом отношении более безлики. И хотя кто-то из русских композиторов и говорил, что музыку, мол, создает народ, а мы её просто записываем и обрабатываем, всё же авторское, преобразовательное, творческое начало в ней присутствует.  И чем его больше, чем больше «выжато» из исходного материала, чем большим преобразованиям он подвержен, тем произведения, как правило, интереснее. Так что, мне кажется, русская народная музыка и сейчас вполне может служить «полем» для авторских творческих исканий.

Кстати говоря, уже в 20 веке Стравинский - особенно, мне кажется, в «Жар-птице», «Свадебке» или «Весне священной» - использовал «народный материал» для создания пусть и не чего-то качественно нового, но всё-таки достаточно оригинального в изложении музыкальной мысли. Не в интонационном, правда, смысле. Но он расцветил музыкальную ткань, насытил её интересными, красочными тембрами.

Но вообще говоря, повторюсь, эту Вашу мысль я не поняла.

Predlogoff
Цитировать
Подтверждением этой мысли является не только исчерпание вполне застывшего к тому времени и даже уже начавшего деградировать РУССКОГО народного "интонационного словаря", но и интонационных наработок других народов.

Нет, ну это разные вещи! Народное искусство не ставило задачу создавать какое-то интонационное разнообразие. Оно развивалось более естественно и отвечало насущным потребностям, связанным с трудовой деятельностью, исполнением обрядов и т.д. Оно не предполагает какого-то изобретательства и в больше степени ориентировано на непосредственное выражение эмоций. И, наверное, оно более практично: оно не ставит перед собой никакие художественные цели, которые бы выходили за рамки того, что необходимо для жизни. Его идейный и образный мир сравнительно прост. Даже если взять, к примеру, народные сказки – при разнообразии сюжетов образный ряд в них схож, а сами сюжеты в общем-то типичны. Так что народная музыка в принципе не нуждалась в интонационном и метрическом разнообразии (правда, я фольклористикой никогда глубоко не интересовалась, но думаю, что по логике так :)), кроме как для того, чтобы выражать основной спектр эмоций, актуализирующихся в определенной ситуации: полевые работы, праздники, свадьбы, погребения, сплочение в случае бедствий, сохранение коллективной памяти о важных событиях. Если и получилось разнообразие, то, наверное, само собой :))).

Профессиональная же музыка изначально направлена на изобретательство. В значительной мере. (Минуту назад прочитала Ваш ответ в теме об Эмаре и Мессиане, где Вы говорите о конструктивизме. Это как раз свойственно именно авторской музыке, а не народной).  В академической музыке другие функции. Больше аналитического начала. А создание разнообразия связано с бОльшим объемом идейно-художественных и технических задач. 

И, кстати, в какой именно работе и по какому поводу Римский-Корсаков говорил об исчерпании народной музыки? Что именно он имел в виду? Если умирание песенной традиции как живой культуры – то это одно. Это имеет место и связано больше с социальными факторами - урбанизацией и т.д., а не с внутренними  причинами. Если же о самоисчерпании, то я  уверена, что народное творчество не ориентировано на прогресс. Могли появляться новые сюжеты, что-то могло усложняться,  но вряд ли бы появилось что-то принципиально новое. Мне кажется, современным композиторам простора для идей хватило бы и в случае опоры на уже существующее народное наследие - были бы идеи :)).

Predlogoff
Цитировать
К примеру, русская и испанская интонационные культуры, как самые мощные, всё же подверглись в руках профессиональных композиторов конца 19-го начала 20-го века известной обработке, лишившись тем самым той почвы, на которой они бытовали.

Вы хотите сказать, что академическая обработка привела к исчерпанию народного искусства? Но почему? Это же в общем-то параллельные сферы.

(Продолжение следует)

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Ноября 14, 2008, 21:41:33
Но нельзя же отрицать в их творчестве новаторства? Есть же понятия «лады Шостаковича», «тональность Хиндемита», симметричные лады?  Можно признать это классической парадигмой, но это современный язык. Где тут кризис?

Как где ? Это типичный кризис исчерпания. Вы же видите, что под "новаторством" в данном случае уже понимаются различные виды ОТХОДА от классического понимания тональности в сторону конструирования с привлечением элементов и технологий их использования, как заимствованных из истории музыки, так и выдуманных самим композитором. Вопрос в том, что тут НОВОГО ?
Но почему Вы новизну (её невозможность) связываете с развитием гармонических средств внутри классической тональности?
Допустим, Вы правы, возможности традиционной тональности имеют пределы –«расширять», может быть, уже нечего. Но конструирование новых форм ладовой организации – почему это не может считаться новизной, если это позволяет добиваться новых выразительных возможностей? Кстати, вот любопытно, сколько таких искусственных построений возможно в принципе?  
Да, и о чем мы вообще говорим, когда имеем в виду исчерпанность? О появлении новых музыкальных стилей? Тут нужно, наверное, конкретизировать вопрос и  разобраться с понятиями.
Стиль традиционно определяется как совокупность средств выразительности. А к ним можно отнести много чего.
Кстати, что любопытно, во всех источниках, в которых раскрывается понятие стиля, как правило, прежде всего говорится о его НЕмузыкальных характеристиках, философско-идеологических посылках, о представлениях о мире и роли искусства, которые в нем отражены, о преобладающей проблематике и т.п.
Вряд ли можно говорить о том, что в процессе развития общества могут появиться какие-либо устоявшиеся, не подвергающиеся влиянию времени идейно-эстетические системы. А потому новые художественные концепции и стили, по идее, должны возникать с трансформациями социальной и духовной ситуации. В этом смысле источники художественных идей и образов не должны иссякнуть, а общее в мироощущении определяет выбор выразительных средств из арсенала существующих или создание новых.
Далее, что касается музыкальных средств: они же не сводятся только к гармонии. К ним можно отнести и форму, и гармонию, и тематизм, и метрику, и фактуру, и способы  тембральной окраски, и наверняка ещё что-то. Так что, наверное, возможно  большое число комбинаций средств, которые бы могли определять новые стили. Почему, допустим, невозможно дальнейшее экспериментирование в рамках формы? Например, система лейтмотивов, особенно раскрывшаяся в творчестве Вагнера, служила определенным новшеством перед «старыми» способами формообразования. Почему не могут быть изобретены в будущем какие-то аналогичные по содержанию средства? Или по части тембров – я думаю, что тут много возможностей. Кстати, вот, например, конструирование и использование новых музыкальных инструментов в принципе могло бы представлять путь развития.  

Predlogoff
Цитировать
Всё, дальше тут идти некуда. Исчерпан этот ресурс. Между прочим, об этом написал ещё С.Е.Фейнберг, который сам был не только выдающимся пианистом, но и композитором, а потому и просёк скрябинскую фишку.
Кстати… как небольшое отступление: познакомилась я с его 2-м фп концертом и  фп сюитой. Не в восторге. Слушать можно, но, мне кажется, без этих произведений искусство ничего бы не потеряло.

Predlogoff
Цитировать
Кстати, после того, как исчерпали тональность, началось исчерпание ритма … А то было ДО ТОГО, было исчерпано, закончилось, идейно иссякло.
Об этом и речь: индивидуальное изобретательство может быть оригинальным в своей конкретике, но в базисе своём содержит всё ту же идею взаимодействия с классической парадигмой, но уже не через следование ей, а через отход от неё.
Допустим. Ну и что?

Predlogoff
Цитировать
как раз могу привести их творчество в качестве примера традиционализма, творчески использующего достижения прошлого и вырабатывающего какой-то минимум собственных, присущих только ему комбинаций и доработок элементов этого "прошлого". Между прочим, я не понимаю, что, собственно, мешает и дальше работать в подобном направлении ?   :))
Ну да. Возможности для индивидуальных проявлений в музыке вряд ли исчерпаемы.

Predlogoff
Цитировать
Авангардисты мешают ?  
Да начхать на них: они-то как раз не выдумали ничего нового, что имело бы отношение к МУЗЫКЕ. Все их ВНЕмузыкальные изобретения я считаю забавными, но музыка-то тут причём ?
Но «классики» тоже использовали авангардистские техники, сочетая тональную музыку с атональной, используя политональность, омузыкаленную речь и проч. и проч. Так что авангард дал некоторый набор инструментов, который, будучи приложен в соответствии с той или иной художественной задачей, обогащает выразительные способности музыкального языка.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Ноября 14, 2008, 21:41:33
Т.о., «программы» из настоящего вряд ли могут быть реализованы средствами прошлого.

Смотря какие. Действительно, быт времён Достоевского смотрелся бы на фоне старинной музыки довольно странно  :)) … Я понимаю, в чём ваши сомнения: насколько тот или иной муз. стиль соответствует той или иной эпохе при взгляде на то и на другое из нашего СЕГОДНЯ ! Если, например, сюжет из одной эпохи, а музыка из другой, то насколько это будет сочетаться ?
Так просто не ответишь, могу лишь предложить рассматривать конкретные произведения, буде они появятся.
Да. Я ставлю вопрос так.
Кроме того, помните, рассматривая музыку и архитектуру, мы говорили, что возникновение и распространение того или иного стиля тесно связано с эпохой, политическими и историческими факторами и т.д. Коль скоро эти условия жизни менялись и, наверное, будут меняться в будущем – объективно должны формироваться и новые стили.

Может быть, не следует связывать однозначно стиль с развитием средств и технологий. Но до сих пор было так. В рамках романтизма, в частности, происходило усложнение гармонической структуры музыки.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Ноября 14, 2008, 21:41:33
Но здесь снова тот же вопрос. Вы говорите: зачем творить в «новом» стиле ради самого стиля? А зачем творить в старом стиле ради самого стиля? Наверное, всё же не  стиль должен быть исходным импульсом?
 :))А что должно ?
Должна же быть какая-то база ?
Это в духе Ваших ответов на проблемы современной режиссуры в опере – о примате авторских замечаний на том основании, что они дают критерий для оценки постановки. Конечно, при наличии «базы», «критерия» и т.п. проще жить  :))))). Так же, как проще жить, когда мы исходно принимаем какую-то установку: «Земля вертится вокруг Солнца» или «Солнце вертится вокруг Земли», «Бог есть» или «Бога нет». И если в первом случае одна установка является научно подтвержденной, то во втором случае то и другое недоказуемо и является вопросом веры. На той или иной базе мы строим наше поведение. А насколько оно «правильное» – зависит от того, в рамках какой системы мы пытаемся его оценить. Т.е. любые критерии являются относительными.

Predlogoff
Цитировать
Я выше говорил о ПОДБОРЕ стиля. Сей подбор и его эффективность определяется художественным вкусом создателя произведения. Но прежде чем "подбирать", надо "знать" то, из чего намерен выбирать.
Но ниже Вы назвали беспринципным Стравинского. По логике, он должен отвечать Вашим идеалам, т.к. показывает возможности творчества в разных стилях.

(Продолжение следует).

« Последнее редактирование: Ноябрь 20, 2008, 18:33:24 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Почему я предлагаю пользоваться готовыми стилями, а не винегретом из их достижений – стиль проверен на ЦЕЛОСТНОСТЬ, он совершенен, завершён, стилевые средства очерчены. Стиль прошёл проверку своей эпохой и последующей историей развития музыки, иначе стиль не сохранился бы как нечто бытующее в музыкальной практике – исполнительской или композиторской в данном случае неважно.
Если композитор ни на что не опирается, кроме своей пресловутой "гениальности", то получается эклектика, бесформенность, эпигонство. Это уже не творчество, а его имитация.
Вот здесь можно привести в пример Мессиана. В том же «Франциске» чего только не намешано –  и атональность, и тональность, и немузыкальные шумы, и лейттемы, и декламирование. Тем не менее всё это кажется гармоничным.

Что касается имитации – почему смешение стилей Вы считаете имитацией, а стилизаторство – нет?

Predlogoff
Цитировать
Я бы не сказал, что масс-культура 20-го века базировалась на народном творчестве   :)) Если иметь в виду фольклор, то это не так: среда его возникновения и бытования была совершенно другая. Т.н. "городской фольклор" это уже не фольклор, разумеется – это уже урбанистическая адаптация в духе дальнейшей глобализации. "Три блатных аккорда" никоим образом не питались народными корнями: это, скорее, достояние недоучек, усвоивших азы музыкальной грамоты.
Да, но в условиях урбанизации и индустриализации жизни городской фольклор стал альтернативой академической музыке  благодаря своей доступности для широких масс. То есть перенял некоторые функции народной музыки, например, функцию  коммуникации, коллективного восприятия, общения. Академическая музыка, мне кажется, больше направлена на индивидуализированное восприятие.

Predlogoff
Цитировать
Но факт остаётся фактом: пусть контекстно, пусть с сильнейшей опорой на слово, а не на "музыкальную семантику" как таковую, пусть это более напоминало "стихи под музыку", но эти "менестрели 20-го века" сумели выразить что-то такое, свойственное и понятное действительно ШИРОКИМ народным массам, в основе своей городским, что никакой академизм 20-го века не смог и, наверное, в принципе не мог выразить.

Мне кажется, Вы упрощаете. Проблема развития и распространения массовой культуры более сложна.
Массовая культура опирается как менестрельную традицию, так и профессиональное композиторское творчество. И сейчас при широком распространении и давлении массовой культуры мы имеем дело с её деградацией в части содержания. Она не выражает жизнь, а базируется на каких-то примитивных стереотипах. Бульварное чтиво всегда имело более широкий охват, чем серьезная литература, но из этого не следует, что серьезная литература не отражает жизнь.
Поэтому, мне кажется, распространение массовой культуры связано не с её соответствием духу времени, а с её доступностью.

Predlogoff
Цитировать
Если не иметь в виду, разумеется, чисто ВНЕШНИЕ черты современности, о которых я сказал выше – но знаете, изображать рёв вертолёта или какие-то индустриальные или военные шумы это ещё не означает "отразить современность".  "Отражение" подразумевает не простое копирование, а "рефлексию", если понимать этот термин философски – а вот этой-то глубинной рефлексии их творчество как раз и лишено !
Я согласна. Но авангардисты показали технические возможности «изображения современности», пополнив «набор средств». Средства тоже нужны.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Что касается «Фауста» Гуно или опер на сюжеты Шекспира, то относительно точности передачи колорита литературных произведений в каких-то случаях можно поспорить.
Конечно, можно ! Например, применительно к "Фаусту" Гуно. Кстати, если в ЭТОМ плане сравнивать "правдивость" и "соответствие духу оригинала" "Фауста" и, к примеру, "Евгения Онегина" Чайковского, то очевидно же, что Чайковский чуть ли не в "десятку" попал, тогда как Гуно не точнее, чем в "единицу".
:)))))))))Да!!!! Вы прочитали и вербализировали мою мысль. Я как раз об этом думала, когда писала тот пост и именно это сравнение пришло мне в голову. Кстати, по этой причине у меня к «Фаусту» довольно снисходительное отношение. Мне нравятся оттуда некоторые сцены, но в целом я не очень люблю эту оперу.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Ноября 14, 2008, 21:41:33
Цитировать
Predlogoff Цитировать
Очень трудно судить, что удалось раскрыть Смелкову, а что нет. По одному только музыкальному ряду я не могу ответить на этот вопрос.

Но как же мы можем тогда обсуждать произведение ?

Тут тот случай, когда ещё и постановка очень важна.
Ха! А как же Ваши слова о первичности музыки перед режиссурой! Почему именно это ТОТ случай?

Predlogoff
Цитировать
Не знаю. На мой взгляд, в персонажах Достоевского очень много ходульного и плоского, что хорошо укладывается в рамки банальной мелодрамы.
Ну вот, и до Достоевского добрались!  :)))))
Кстати, сколько мы тут писателей ни упоминали по случаю, Вы у всех видите дребедень :)). Вас хоть кто-то устраивает :))?
Насчет ходульности. Я бы не сказала. Мне кажется, что Достоевский не всегда смог убедительно показать, как идеология его героев нашла конкретное выражение в их поведении и поступках. Но выворачивался из этого, внося элемент парадоксальности, незаконченности и т.д. Т.е. он намекает на сложность образов, но не раскрывает её до деталей. После прочитывания романов остаются вопросы, а некоторые выводы писателя оказываются открытыми.
 
Но Вы знаете, я Достоевского очень люблю. И на уровне идеологии его философствующих героев и поставленных писателем вопросов нахожу много того, что меня интересует и волнует, нахожу и что-то мне близкое.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
В этом плане я считаю самым удивительным романом «Подросток». Там все куда-то ходят, обсуждают, обмусоливают, выясняют отношения, бегают с письмами и т.д  :)) (шучу).
Или подразумеваете «общую атмосферу»?

А я не шучу   :)))))) Но "Подросток" – это уж вообще……Пожалуй, чтобы понимать всю относительность серьёзности, с которой следовало бы относиться и к другим персонажам Достоевского, надо начинать с "Подростка".
Честно говоря… :))))). Тут да - бОльшая часть объема связана болтовней и беготней. Мне кажется, что среди крупных романов писателя самым стройным по форме является «Преступление и наказание», затем «Карамазовы» и «Идиот». В «Бесах» тоже много суеты. Ну и затем «Подросток», он вообще непересказуем. Но по глубине содержания «Карамазовых» я бы поставила на первое место.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Ноября 14, 2008, 21:41:33
Малер, ранний Шёнберг у меня бы попали в романтизм, а  также, наверное, Р. Штраус (под вопросом). Бартока, Бриттена, Хиндемита, Пуленка, Мийо, Мессиана, например, я бы отнесла к постромантизму. Шостаковича, Прокофьева, Стравинского тоже бы туда отнесла. Плюс тех, кого мы называем авангардистами.
Т.е. т.н. неоклассику и неоромантику (хотя это направление почти  не проявилось) я бы рассматривала как постромантические явления. Считая, например, романтизмом более или менее «чистым» сочинения Хренникова или Светланова.
Но тут всё условно и вопрос договоренности, т.к., действительно, многие направления и техники оказались перемешаны, в т.ч. иногда и  в тв-ве одного и того же композитора.
Пуленка и Мийо к постромантизму ? Я их воспринимаю как "романтиков", хотя надо бы определить, что понимать под "пост" – наследование или переченье ? Но вы вообще в такую кучу их тут свалили, что я не смогу её разгрести без нудных лекций  :) ))))
Ну, я бы выслушала…. :)))))

Вообще, под постромантизмом понимается отрицание традиций и идей романтизма.

Но я для себя объединила «наследование» и «переченье», понимая под этим явлением ту музыку, которая использует современный музыкальный язык, независимо от того, написано ли сочинение в романтическом ключе или  основано на деромантизации. Т.е. неоромантизм я тоже рассматривала как постромантизм на том основании, что он реализует романтические идеи «новыми» музыкальными средствами. (Правда, в некоторых работах неоромантиками уже считают Вагнера, Листа и Брамса, не говоря уже о Малере. )
Пуленк, возможно, «одной ногой» в романтизме. Но и неромантические черты, мне кажется, в  его произведениях есть.

Predlogoff
Цитировать
А Мессиана рядом с романтизмом я бы и вовсе не поминал – это вообще не критерий для рассмотрения его творчества.
Всё-таки романтизм в его творчестве присутствует. Потому я и думаю, что можно всех объединить понятием постромантизм, а о чертах романтизма, неоклассики или авангарда говорить применительно к отдельным произведениям.

Predlogoff
Цитировать
Насчёт Стравинского я тоже сомневаюсь: он был столь многолик и беспринципен, что мог "творить" под любой личиной, а своего лица, как мне кажется, у него вообще не было никогда. Типичный лицедей.
Вот! Как это идет вразрез с Вашими же словами о подборе стиля на основе его изучения, и исходности стиля а не авторской индивидуальности!

Predlogoff
Цитировать
По поводу Хренникова и Светланова согласен – можно добавить к ним ещё и Свиридова,  Флярковского, Дунаевского, Е.К.Голубева, А.Хачатуряна и мн. др. сов. комп.
Хренников и Светланов, мне кажется, не «нео», а чистые романтики, они почти  целиком в ТОМ веке. К Дунаевскому как серьезному кмпозитору я скептически отношусь. Хачатурян – да, скорее романтик. Голубева, кстати, послушала - тот диск, относительно которого я у Вас осведомлялась. И концерт, и соната мне понравились.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Predlogoff
Цитировать
Понятие "тупика" вообще относительно, а применительно к творчеству – тем более.
Возьмите, к примеру, искусство древнего Египта, повторявшее свои технологические и творческие каноны на протяжении тысячелетий ! Тупик это или нет ? Средства утряслись, прогресс был исчерпан и дальнейшее развитие (в тех же рамках) невозможно. Это искусство никуда не развивалось и при этом прекрасно себя мироощущало 
Да, наверное. Но в древности и изменения в социальном и технологическом укладе происходили медленно, без особых «прогрессов». Искусство отвечало особенностям функционирования общественной формации.

Ну и что, что отвечало ? Речь идёт о "тупиках", понимаемых как прекращение прогресса, а я и говорю, что прекращение прогресса и исчерпание потенций развития не означает никаких "тупиков": если организм достиг зрелости и уже не растёт, а просто существует, это ведь не означает, что он умер.
Следовательно, "тупики" весьма относительны.

Predlogoff
Цитировать
С т.з. т.н. "прогресса" это, НЕСОМНЕННО, "тупик", но разве это обстоятельство мешало воспроизведению технологий, порождающих выдающиеся образцы искусства ?   :))
С позиций того времени. Но с позиции нашего времени богатство культурного наследия, созданного разными эпохами и цивилизациями, достигнутое благодаря развитию – т.е.  появлению разных художественных концепций и стилей и усложнению средств и техник  - позволяет нам увидеть вершины человеческих возможностей в выражении эстетических эмоций.

Ну хорошо. Допустим, развитие РАЗНЫХ культур привело к известному их разнообразию, а ныне и это развитие тоже остановилось – что это ? Опять "тупик" ?
Усложнение техник тоже не может продолжаться бесконечно – когда-то оно достигает некоего критического уровня сложности, за которым "игрища в технику" превращаются в нечто самодовлеющее, когад предметом "творчества" становятся сами "техники", а не то, что с их помощью выражается. как это было в предыдущие эпохи.
И тут уже не до "эмоций" – справиться бы с техниками.
Но кому интересны сами по себе эти техники, в которые заигрались авангардисты ?

Predlogoff
Цитировать
Кстати, одно из подтверждений того тезиса, что не обязательно бесконечно "копать" в поисках "нового". Ведь требование "прогресса" можно трактовать как самоцель, а тогда возникает вопрос – а если отказаться от прогресса, то что будет ?
Западно-европейская культура с Нового времени ориентирована на «прогресс». И хотя уже в начале 20 века и на протяжении его «идея развития» были подвергнута сомнению, угасли позитивистские настроения, сформировались постмодернистские течения, тем не менее, она всё ещё остается  привлекательной, пусть и не в своем оптимистически-поступательном  выражении, и на глубинном уровне живет и питает общественное сознание.

Не уверен.
Быть может, идея прогресса питает каких-нибудь шизанутых революционеров всех мастей (в т.ч. революционеров от искусства), но психически нормального человека идея перманентного перетряхивания ничуть не радует. Наоборот, глубинным свойством человеческой психики является стабильность и желание удерживать окружающую обстановку в том же виде, в каком она была первоначально воспринята.
Если эта обстановка более менее комфортна, разумеется.
Человек всеми силами души противится прогрессу, а китайцы даже выдумали своё знаменитое проклятие: "чтоб тебе жить в эпоху перемен". Для них не было ничего страшнее нарушения стабильности.
Поэтому я не понимаю, почему идея постоянной модернизации должна кого-то радовать – наоборот, я отчётливо вижу, что все потуги современных нам авангардистов встретили дружное отторжение у большинства профессионалов и любителей музыки, воспитанных на выдающихся образцах музыкального искусства прошлого.
И я их очень хорошо понимаю :)))

Наука исходит из идеи принципиальной познаваемости мира (если её "отнять" у ученых - они умрут с горя  :)),

:))))) У учёных мозги явно завёрнуты как-то по-другому, их жжёт изнутри жажда прогресса познания, они хотят знать всё больше и больше, пока у них голова не лопнет.
Но знаете, мы-то почему должны с них брать пример ?
Мы все, т.е. люди норальные и вменяемые, желали бы иного: предсказуемости. А если всё время гнать лошадей прогресса, то жить будет просто некогда – ведь жизнь на вулкане это не жизнь. Жизнь ценна лишь тогда, когда можно хотя бы изредка остановиться, всё бросить и насладиться течением бесцельно уходящего времени: когда ощущается вечность позади и вечность впереди.
Кажется в нашей стране многие это уже поняли слишком хорошо, но слишком поздно.

экономика строится на идее экономического роста, общество верит в гуманитарный прогресс и т.д. Это прочно сидит в основе культуры, обеспечивает её относительную стабильность и придает смысл её существованию. И если лишить её этих опор и надежд, то это сломает те установки, на которых она сейчас держится. Наверное, конца света не случится (может, наоборот, бесконтрольное развитие к тому ведет :)), но какое-то время будут разочарование, деградация и хаос, а смена парадигмы потребует медленной и тяжелой перестройки основополагающих установок бытия.   

Всё, основанное на идее роста, вынуждено будет потесниться в умах представителей цивилизации. В т.ч. и экономика, основанная на идее роста, кажется, допрыгалась: теперь придётся привыкать жить в других условиях, в условиях стагнации и органиченности ресурсов.
Но я опять хочу повторить, что понятия "стагнация" и "тупик" весьма относительны: невозможно вечно жить экстенсивным развитием и трястись в лихорадке перманентной революции, когда-то наступает исчерпание возможностей роста и в этот момент надо переходить к другой парадигме – к использованию потенций, заложенных в ранее открытых направлениях, т.е. к интенсивному развитию, к освоению и заполнению ранее захваченного оперативного пространства.

Прогресс сам по себе увеличивает возможности, но счастья не даёт. Наверное, скорее, представление о прогрессе дает какую-то «иллюзию счастья». Но если не вера в прогресс, то должна быть создана какая-то другая идея, которая будет вдохновлять людей или обеспечивать жизнеспособность социальных устоев :))

Да никогда "вера в прогресс" не была "вдохновляющей идеей" ! Можно заморочить голову одному поколению, второму, но третье-четвёртое поколение всё равно захочет стабильности и "отмены революции", погрязнет в быту, займётся личными проблемами, откажется от участия в мировых переворотах и т.п.
Поэтому предлагается взять за основу ИМЕННО ЭТО, т.е. желание жить в стабильной, зафиксированной обстановке.
Да, всегда будут являться революционЭры и требовать всё перевернуть- в жизни ли, в искусстве ли. Вот тут важно вовремя их распознать: высмеять, охаять, выявить их некомпетентность, сделать очевидной опасность следования их установкам и высветить разрушительный характер их воззрений, лишив тем самым почвы для распространения идеологии оголтелого прогресса.

Predlogoff
Цитировать
Додекафония спокойно унаследовала многие классические принципы, НО НЕ ВСЕ ! В частности, додекафония боролась с классическим пониманием тональности и предлагала вместо неё звуковысотные "серии", налагая и на них некоторые ограничения. Т.е. как ни странно, додекафония ничего не "развивала", она, скорее, усекла часть ранее добытых возможностей, загнав себя в определённые рамки.

Да, но тогда вопрос в том, что считать новацией. Ведь конструирование ограничений – это тоже творчество, приводящее к созданию новой системы правил.

Да, но это уже творчество по части изобретения новых систем, нежели творчество в рамках какой-то стабильной системы. Я об этом говорил выше. Такая деятельность сводится к изобретению новых идеологий и техник, а кто будет творить в ранее открытых и изобретённых системах правил ??
Ведь никто не говорит о том, что они "плохи", речь ведут о том, что они, дескать, "устарели".
Любопытно, каковы критерии оценки степени устарелости ?
Или прогрессисты намекают на то, что они одни "современны", а всё, что было до них, уже по факту принадлежности к прошлому является "устаревшим" ?

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Ноября 14, 2008, 21:41:33
А исчезновение мелодии в музыке 20 века было в какой-то мере искусственным и говорит не об исчерпанности мелодических родников, а о сознательном отказе от их использования.

И "да" и "нет".
"Да" в том смысле, что ещё не все мелодии были изобретены   :))))))
"Нет" в том смысле, что интонационное разнообразие было уже вполне достигнуто и новые интонации вряд ли появились бы.

Но это нужно доказать!
Я не поняла эту мысль, можете как-то конкретизировать или продемонстрировать на примерах?

Интонационный словарь, допустим, русской музыки, довольно широк, но и он ограничен – это типичные попевки, обороты, интервалы, интонации, а также любые сочетания этих элементов, приводящие к созданию неких первичных музыкальных форм. Им навстречу идут формы немузыкального характера, определяющие архитектонику этих композиций или связывающие их с подразумеваемым смыслом, со словом.
Разумеется, количество интонаций ограничено, но вариантов их сочетания гораздо больше, чем самих элементов, поэтому мелодий гораздо больше, чем элементов конструктора, из которых они собираются, поэтому и мелодии ещё далеко не все созданы, какие могли бы быть созданы.
Зат уже вполне понятны и известны все элементы, за базе которых можно создавать мелодии и ничего "нового" тут уже не придумаешь.


Русская академическая музыка опиралась на народное песенное творчество. Но возьмите Бородина, Лядова, Чайковского, Римского-Корсакова – у их произведений  различный интонационный строй, в котором можно узнать присущий композитору почерк. Пожалуй, Балакирев  или Ляпунов в этом отношении более безлики. И хотя кто-то из русских композиторов и говорил, что музыку, мол, создает народ, а мы её просто записываем и обрабатываем

Это Глинка говорил, это классическая его мысль.


всё же авторское, преобразовательное, творческое начало в ней присутствует.  И чем его больше, чем больше «выжато» из исходного материала, чем большим преобразованиям он подвержен, тем произведения, как правило, интереснее. Так что, мне кажется, русская народная музыка и сейчас вполне может служить «полем» для авторских творческих исканий. 

Ну кое-кто старается "искать" – к примеру, тот же Щедрин. Но вы же слышали результат.

Кстати говоря, уже в 20 веке Стравинский - особенно, мне кажется, в «Жар-птице», «Свадебке» или «Весне священной» - использовал «народный материал» для создания пусть и не чего-то качественно нового, но всё-таки достаточно оригинального в изложении музыкальной мысли. Не в интонационном, правда, смысле. Но он расцветил музыкальную ткань, насытил её интересными, красочными тембрами.

Стравинский был большим профессионалом, он мог на базе любого материала слепить хорошую поделку.

Predlogoff
Цитировать
Подтверждением этой мысли является не только исчерпание вполне застывшего к тому времени и даже уже начавшего деградировать РУССКОГО народного "интонационного словаря", но и интонационных наработок других народов.

Нет, ну это разные вещи! Народное искусство не ставило задачу создавать какое-то интонационное разнообразие. Оно развивалось более естественно и отвечало насущным потребностям, связанным с трудовой деятельностью, исполнением обрядов и т.д. Оно не предполагает какого-то изобретательства и в больше степени ориентировано на непосредственное выражение эмоций. И, наверное, оно более практично: оно не ставит перед собой никакие художественные цели, которые бы выходили за рамки того, что необходимо для жизни. Его идейный и образный мир сравнительно прост.

Смотря что подразумевать под этой "простотой": выработать такой интонационный материал, который считался бы национальной принадлежностью данного народа, могли только большие группы людей, каждый из которых не мог бы претендовать на "авторство". Но ведь композитор претендует на авторство ! Не хотите же вы сказать, что композитор способен выработать интонационный словарь ! Таких "гигантов мысли" никогда не было. Композитор может выработать свою систему приёмов и изобрести какие-то свои конструкции, но даже гений в одиночку не может состязаться с гением народа, который в массе своей шлифует музыкальные интонации и через эту шлифовку и отбор интонаций вырабатывает свой интонационный словарь, на базе которого уже рапсоды создают свои "песни", опять же шлифуя и расширяя этот словарь.
Но такого рода "работа" давно уже остановилась в гуще народных масс. а о причинах этого я говорил выше – культурная изоляция и пестование СВОИХ интонаций ныне немыслимо.

Даже если взять, к примеру, народные сказки – при разнообразии сюжетов образный ряд в них схож, а сами сюжеты в общем-то типичны. Так что народная музыка в принципе не нуждалась в интонационном и метрическом разнообразии (правда, я фольклористикой никогда глубоко не интересовалась, но думаю, что по логике так :)), кроме как для того, чтобы выражать основной спектр эмоций, актуализирующихся в определенной ситуации: полевые работы, праздники, свадьбы, погребения, сплочение в случае бедствий, сохранение коллективной памяти о важных событиях. Если и получилось разнообразие, то, наверное, само собой :))).

Коненочно же. само собой ! В этой неспешной естественности, в этом вслушивании в материал, в этом отборе его как раз и проявляется "национальное". Композитор может принять это к сведению, но не может что-то подобное выработать или придумать: не по Сеньке шапка.

Профессиональная же музыка изначально направлена на изобретательство. В значительной мере. (Минуту назад прочитала Ваш ответ в теме об Эмаре и Мессиане, где Вы говорите о конструктивизме. Это как раз свойственно именно авторской музыке, а не народной).  В академической музыке другие функции. Больше аналитического начала. А создание разнообразия связано с бОльшим объемом идейно-художественных и технических задач. 

Ну и что ? Изобретательство ради изобретательства ? Мы это уже обсуждали выше.

И, кстати, в какой именно работе и по какому поводу Римский-Корсаков говорил об исчерпании народной музыки? Что именно он имел в виду?

Это с его слов изложил, кажется, Ястребцев в своих "Воспоминаниях". В этом плане Римскому-Корсакову повезло, как и Скрябину, что с ним рядом оказался такой энтузиаст его творчества, который зафиксировал многие его мысли и наблюдения, которые иначе навеки пропали бы для истории.


Если умирание песенной традиции как живой культуры – то это одно. Это имеет место и связано больше с социальными факторами - урбанизацией и т.д., а не с внутренними  причинами. Если же о самоисчерпании, то я  уверена, что народное творчество не ориентировано на прогресс. Могли появляться новые сюжеты, что-то могло усложняться,  но вряд ли бы появилось что-то принципиально новое.

Разве я говорил, что народное творчество ориентировано на прогресс ? Не говорил. Наоборот, я говорил о неспешном накоплении материала в недрах народного творчества, по самой сути своей консервативного.

Мне кажется, современным композиторам простора для идей хватило бы и в случае опоры на уже существующее народное наследие - были бы идеи :)).

Ну и где эти идеи ?

Predlogoff
Цитировать
К примеру, русская и испанская интонационные культуры, как самые мощные, всё же подверглись в руках профессиональных композиторов конца 19-го начала 20-го века известной обработке, лишившись тем самым той почвы, на которой они бытовали.

Вы хотите сказать, что академическая обработка привела к исчерпанию народного искусства? Но почему? Это же в общем-то параллельные сферы.

Римский-Корсаков говорил об исчерпании русского народного источника в том смысле, что русские композиторы к тому времени уже вполне освоили фольклорный интонационный материал. С одной стороны, это было "хорошо" в том плане, что русское композиторское творчество сделалось ярко-национальным. Но с другой стороны, Римский-Корсаков понимал, что "прогресс" неумолим и что рано или поздно "русское народное" будет исчерпано в том плане, что перестанет вдохновлять композиторов на использование народного материала (как это к тому моменту уже имело место в творчестве Скрябина, вполне "гениального" и уже совсем не "русского" в вышеуказанном смысле). Т.е. Р-К осознал, что если говорить именно о РАЗВИТИИ, то потребуется какой-то другой источник вдохновения. И хотя сам он всегда держал на столе сборник русских народных песен, собранных русскими исследователями, он понимал, что то, что дорого именно ЕМУ как композитору, может показаться давно наезженным, освоенным и даже примитивным и в этом смысле "исчерпанным" для наследников русской композиторской школы.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Predlogoff
Цитировать
под "новаторством" в данном случае уже понимаются различные виды ОТХОДА от классического понимания тональности в сторону конструирования с привлечением элементов и технологий их использования, как заимствованных из истории музыки, так и выдуманных самим композитором. Вопрос в том, что тут НОВОГО ?
Но почему Вы новизну (её невозможность) связываете с развитием гармонических средств внутри классической тональности?

Что значит "я связываю" – это сама жизнь связала. А почему так произошло – это уже не ко мне вопрос, я только лишь констатирую (и не я один).

Допустим, Вы правы, возможности традиционной тональности имеют пределы –«расширять», может быть, уже нечего. Но конструирование новых форм ладовой организации – почему это не может считаться новизной, если это позволяет добиваться новых выразительных возможностей? Кстати, вот любопытно, сколько таких искусственных построений возможно в принципе?

Сколько угодно !
Вопрос только в одном: кому всё это нужно ?
Кроме того, вопрос о "ладах" необычайно сложен и запутан. По нему нету согласия даже в рядах теоретиков.
Вы будете смеяться, но до сих пор не существует даже определения "лада", с которым все были бы согласны :)) Впрочем. чему тут удивляться, если даже определения "музыки" тоже не сумели сформулировать.

Да, и о чем мы вообще говорим, когда имеем в виду исчерпанность? О появлении новых музыкальных стилей? Тут нужно, наверное, конкретизировать вопрос и  разобраться с понятиями.
Стиль традиционно определяется как совокупность средств выразительности. А к ним можно отнести много чего.

Стиль – это не только то, что "можно", но и то, что "нельзя". Каждый законченный и совершенный стиль это есть система сдержек и противовесов. В этом плане любопытен вопрос, который вы ставите:

Кстати, что любопытно, во всех источниках, в которых раскрывается понятие стиля, как правило, прежде всего говорится о его НЕмузыкальных характеристиках, философско-идеологических посылках, о представлениях о мире и роли искусства, которые в нем отражены, о преобладающей проблематике и т.п.

Действительно, что считать основополагающими признаками музыкального стиля – какие-то специфически-музыкальные характеристики или некие общефилософские и программные установки ? По всей видимости вопрос так же сложен и запутан, как и вопрос о том, "что такое музыка".
Поэтому я не вижу другого выхода, кроме одного: рассматривать всякий раз КОНКРЕТИКУ стиля. Т.е. предлагается осознавать и познавать стиль в динамике его изучения и в динамике его проявлений на различных примерах композиторства и исполнительства.
Прежде всего надо бы отделить стили композиторские и исполнительские, хотя понятно, что одно питает другое: к примеру, без романтических произведений не было бы романтического исполнительства.
Говоря о стилях, следует рассматривать выражаемую ими символику, в которой в свою очередь находят воплощение как самые абстрактные устремления, так и конкретика отражения человеческой физиологии (это очень типично для романтизма).
Или, допустим, баховский стиль – существует ли что-то такое на белом свете ? Разве не правильнее было бы рассуждать о баховской полистилистике ? Но когда речь заходит о его полифонии, то сразу можно указать на использование в качестве исходного материала - хоральных мелодий, за которыми скрываются конкретные слова, а за ними – СМЫСЛ, можно указать на характерные баховские мелодические обороты, за которыми опять же скрывается символика ("крест", "витание ангелов", подъёмы и ниспадания мелодий и гармоний, т.е. "рай и "ад" и т.п.), христианская нумерология, его типичные приёмы сочетания и развития тем в полифонии и т.п. – всё это образует "стиль" в его конкретике.
Что-то в этом же роде можно рассмореть применительно к Скрябину или Мессиану. Но если Мессиан потрудился написать книги и даже громадный "Трактат" о своём творчестве (пока не изданный по-русски), то Скрябин всё претворял в данность своего стиля, поэтому не стиль через его слова и мысли. а наоборот, слова и мысли его можно познать через расшифровку символики его стиля.
Короче, подход к любому стилю требуется индивидуальный и даже более того: я подозреваю, что ОБЩЕГО определения стиля дать вообще невозможно.

Вряд ли можно говорить о том, что в процессе развития общества могут появиться какие-либо устоявшиеся, не подвергающиеся влиянию времени идейно-эстетические системы. А потому новые художественные концепции и стили, по идее, должны возникать с трансформациями социальной и духовной ситуации. В этом смысле источники художественных идей и образов не должны иссякнуть, а общее в мироощущении определяет выбор выразительных средств из арсенала существующих или создание новых.

Вопрос о взаимоотношениях художественных (и иных) стилей и породивших их эпох муссируется уже давно и безуспешно. Всегда констатируется, что "есть какая-то связь", но КАКАЯ именно, почти никогда не поясняется :) Я предлагаю исходить из рассмотрения отражения эпохи в творце, а творца – в его творчестве.
Не подлежит сомнению, что с сокращением сельского населения и с отрывом людей от земли фольклор практически иссяк как нечто имеющее спрос, живое и актуальное.
Но что мы при этом приобрели ? Композиторская музыка – это музыка городов, музыка цивилизации. Разумеется, она иногда "возвращалась к земле" и даже успешно черпала из народного тематического и интонационного источника, но ныне и этот путь уже практически исчерпан.
Я могу лишь предположить, что, как вы пишете, "трансформация социальной ситуации" ныне влияет на искусство, в т.ч. и на музыкальное, лишь в отрицательном плане: искусство перестало что-то отражать или выражать, оно давно уже или погрузилось в игру с собственными технологиями, вполне самодостаточными при "игре в бисер", или же подвизается на обочине цивилизации, усваивая в качестве элементов индустриальные шумы, цивилизационную символику, предметы техники, применяет компьютерные технологии и т.п. Т.е. музыка сделалась чем-то ВТОРИЧНЫМ: она уже ничего никому не несёт и ничего не выражает, она может лишь внешне подражать, а также играть в свои бирюльки.
Виновата ли в этом "трансформация социальной ситуации" ?
Безусловно.
"Что делать" ?
Да ничего не делать: если искусство не имеет спроса, то оно не может претендовать на социальную значимость и с этим можно лишь смириться.
По всей видимости "статусные" профессии сменились – музыкант перестал быть значимой фигурой для социума. Я не хочу сказать, что музыка "не нужна", но отчётливо видно, что авангард, во-первых, уж точно никому не нужен, а во-вторых, что никакие сверхсложности уже никого не очаровывают, наоборот, все хотят простоты, ибо желание "сложности" удовлетворяется в других сферах – в сфере высоких технологий и организации общественной и личной жизни.

Далее, что касается музыкальных средств: они же не сводятся только к гармонии. К ним можно отнести и форму, и гармонию, и тематизм, и метрику, и фактуру, и способы  тембральной окраски, и наверняка ещё что-то. Так что, наверное, возможно  большое число комбинаций средств, которые бы могли определять новые стили. Почему, допустим, невозможно дальнейшее экспериментирование в рамках формы? Например, система лейтмотивов, особенно раскрывшаяся в творчестве Вагнера, служила определенным новшеством перед «старыми» способами формообразования. Почему не могут быть изобретены в будущем какие-то аналогичные по содержанию средства? Или по части тембров – я думаю, что тут много возможностей. Кстати, вот, например, конструирование и использование новых музыкальных инструментов в принципе могло бы представлять путь развития. 

"Прогресс" в области гармонии был наиболее очевиден, поэтому он-то и явился тем рычагом, которым сдвинули музыку с её векового пути. Этот прогресс дошёл до предела и даже до "отмены" гармонии, но он не отменяет прогресса других средств, но и там он не безграничен и натыкается на возможности человеческого восприятия.
"Лейтмотивность" на самом деле есть извне (!) привнесённое в музыку средство, давно уже к тому моменту бытовавшее и в прозе, и в поэзии, и в театре, и в архитектуре. Я до сих пор поражаюсь, как это могло считаться "новацией", когда музыка едва ли не последней из искусств усвоила столь простой (хотя и чисто внешний) приём.
А что даст экспериментирование в области формы ? Давно уже сонатная форма никуда не развивается – да и куда её вести ?, - давно уже и форма романтической поэмы с её нарастаниями утряслась и породила классические образцы, давно уже и все виды сюит обмусолены, не говоря уже о формах, связанных с музыкальными размерами и ритмами и т.п.
А что касается инструментов, то никогда ранее в истории не было таких возможностей, как у современных элкстронных музыкальных инструментов. особенно если учесть возможность применения компьютеров – ну и где "гениальное", созданное с применением этой техники ?


Predlogoff
Цитировать
Всё, дальше тут идти некуда. Исчерпан этот ресурс. Между прочим, об этом написал ещё С.Е.Фейнберг, который сам был не только выдающимся пианистом, но и композитором, а потому и просёк скрябинскую фишку.
Кстати… как небольшое отступление: познакомилась я с его 2-м фп концертом и  фп сюитой. Не в восторге. Слушать можно, но, мне кажется, без этих произведений искусство ничего бы не потеряло.

Наверное :)) Но я говорил не о личных достижениях Фейнберга, а о его понимании того факта, что Скрябин во многих направлениях дошёл ДО ПРЕДЕЛА, за которым ничего нет. В те времена сие мог осознать лишь тот человек, который сам был композитором. Это сегодня нам уже "прозрачно", а тогда скрябинские достижения выглядели как "указующие путь", а на самом деле они этот путь полностью исчерпывали, что делает понятной причину отсутствия композиторов-наследников скрябинского творчества. Были только эпигоны и отдельные эпигонские проявления. а "наследника" не была, ибо "отец" вытоптал свой собственный путь и исчерпал его.

Predlogoff
Цитировать
Кстати, после того, как исчерпали тональность, началось исчерпание ритма … А то было ДО ТОГО, было исчерпано, закончилось, идейно иссякло.
Об этом и речь: индивидуальное изобретательство может быть оригинальным в своей конкретике, но в базисе своём содержит всё ту же идею взаимодействия с классической парадигмой, но уже не через следование ей, а через отход от неё.
Допустим. Ну и что?

Да в том-то и дело, что "ничего" :))) Классику авангардисты уже растоптали, поэтому сей путь тоже пройден и исчерпан, это уже никому не интересно и источником вдохновения, с аткже славы и известности сегодня быть уже не может.

Predlogoff
Цитировать
как раз могу привести их творчество в качестве примера традиционализма, творчески использующего достижения прошлого и вырабатывающего какой-то минимум собственных, присущих только ему комбинаций и доработок элементов этого "прошлого". Между прочим, я не понимаю, что, собственно, мешает и дальше работать в подобном направлении ?   :))
Ну да. Возможности для индивидуальных проявлений в музыке вряд ли исчерпаемы.

Тут другой вопрос надо ставить: КОМУ ВСЁ ЭТО НУЖНО ? Полагаю, загвоздка именно в этом.

Predlogoff
Цитировать
Авангардисты мешают ? 
Да начхать на них: они-то как раз не выдумали ничего нового, что имело бы отношение к МУЗЫКЕ. Все их ВНЕмузыкальные изобретения я считаю забавными, но музыка-то тут причём ?
Но «классики» тоже использовали авангардистские техники, сочетая тональную музыку с атональной, используя политональность, омузыкаленную речь и проч. и проч. Так что авангард дал некоторый набор инструментов, который, будучи приложен в соответствии с той или иной художественной задачей, обогащает выразительные способности музыкального языка.

Отлично: обогатили – и что ? Всё ? Они сами обогатили, сами и исчерпали свои открытия, которые уже никому не нужны и никто не собирается их использовать, т.к. могут и свои придумать.
Отсутствует преемственность, нет интереса к творчеству друг друга, нет никаких музыкальных направлений, всюду одна лишь эклектика.

рассматривая музыку и архитектуру, мы говорили, что возникновение и распространение того или иного стиля тесно связано с эпохой, политическими и историческими факторами и т.д. Коль скоро эти условия жизни менялись и, наверное, будут меняться в будущем – объективно должны формироваться и новые стили.

Они и формируются, только не в музыке :))) По всей видимости музыка просто перестала быть полем для творчества. Я связываю это с невозможностью каких-то принципиальных "открытий" в ней.
Поэтому и говорю, что пока будет царствовать парадигма "прогресса" и пока музыка не будет осознана как область консервативная и закончившая своё развитие, нового импульса к жизни это искусство не получит. Зато когда (и если) оно его получит, то тогда он сможет в рамках любых прошлых стилей порождать как бы "недосочинённые" в своё время произведения.
Но тут я опять хочу повторить мысль композитора Мартынова: "Если это ещё кому-то будет интересно".

Может быть, не следует связывать однозначно стиль с развитием средств и технологий. Но до сих пор было так. В рамках романтизма, в частности, происходило усложнение гармонической структуры музыки.

А больше не с чем свзяывать, кроме как с технологиями. Быть может, торжество технологий – это и есть "расплата" за погружённость в контекст века научно-ткхнического прогресса ?

в духе Ваших ответов на проблемы современной режиссуры в опере – о примате авторских замечаний на том основании, что они дают критерий для оценки постановки. Конечно, при наличии «базы», «критерия» и т.п. проще жить  :))))). Так же, как проще жить, когда мы исходно принимаем какую-то установку: «Земля вертится вокруг Солнца» или «Солнце вертится вокруг Земли», «Бог есть» или «Бога нет». И если в первом случае одна установка является научно подтвержденной, то во втором случае то и другое недоказуемо и является вопросом веры. На той или иной базе мы строим наше поведение. А насколько оно «правильное» – зависит от того, в рамках какой системы мы пытаемся его оценить. Т.е. любые критерии являются относительными.

Это зависит от того, захочет ли кто и дальше играть в эти игры. Можно уничтожить для себя прошлое, потеряв с ним связь, можно утратить позиции в настоящем, не умея выразить его, но тогда можно потерять и перспективу, не имея за душой ни прошлого, ни настоящего.
А кому нужна такая профессия ?

Вы назвали беспринципным Стравинского. По логике, он должен отвечать Вашим идеалам, т.к. показывает возможности творчества в разных стилях.

Да, на первый взгляд это так. Но я привожу его творчество как пример МЕХАНИЧЕСКОГО применения технологий и свойств тех или иных стилей. Он "беспринципен" в том смысле, что ему всё равно, в каком стиле производить музыкальный продукт: никакой из стилей он не считает "своим".
А я говорю всё же о другом – о том, что композитор всё же ДОЛЖЕН испытывать склонность к использованию возможностей того или иного стиля, он должен подобрать для себя такой стиль, в рамках которого он мог бы самовыразиться, должен ощутить стиль "своим".
Когда-то в былые времена, если человек не находил себя в рамках "стиля эпохи", он просто не становился композитором. Но потом стало не так: если в более поздние эпохи существующие стили не устраивали творца, он начинал выдумывать свой стиль, однако, как я говорил выше, такое изобретательство не могло продолжаться бесконечно, ибо сами возможности музыки не беспредельны, вот они и исчерпались !
Но у нас сегодня проблема другая: проблема в ЗАПРЕТАХ на те или иные стили как на "устаревшие".- поэтому, быть может, композитор и рад бы был подвизаться в рамках того или иного ПРОШЛОГО стиля, да коллеги его затерроризируют за отсутствие "новизны", вот в чём беда !
Поэтому я и говорю, что парадигма "прогресса" должна умереть – тогда, быть может, нас ещё ожидает что-то вроде "ренессанса" классической музыки в плане появления новых композиций.
Но когда это ещё будет ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
В. Мартынов. Der Abschied. Ансамбль Opus Posth

Прерву обсуждение сообщением о вчерашнем концерте ансамбля Opus Posth., состоявшегося в МЗФ (СПб) в рамках фестиваля «Звуковые пути». Исполнялось сочинение В. Мартынова  Der Abschied (2006, памяти отца).

Перед началом исполнения руководитель ансамбля Т. Гринденко пояснила, что рождение этого произведения связано с личными обстоятельствами жизни В. Мартынова и что в нем запечатлены последние дни отца композитора, его предсмертное дыхание, что музыка иллюстрирует таинство уходящей жизни. Одновременно в сочинении содержатся воспоминания об отце, которые связаны с совместным музицированием, яркой страницей этих воспоминаний было совместное фортепианное исполнение отцом и сыном «Песни о земле» Малера.

Исполнялось сочинение в затемненном зале. Сцена была освещена, а музыканты ансамбля сидели полукольцом за ширмой – так, что сквозь  полупрозрачный материал были видны только их силуэты. Неужели для передачи Opus Posth-ной идеологии – или что это должно выражать? – так нужен внешний антураж?

Музыка  произведения точно воспроизводит ту «программу», которую описала Т. Гринденко. Сочинение довольно продолжительное  (минут сорок), статичное, монотонное. Много повторений  и пауз. Начинается разделенными паузами мерными тягучими диссонансными созвучиями, похожими на тяжелые вздохи и образующими  интонационно несложные, в основном нисходящие движения. Подобные фигуры образуют основной строительный  материал произведения. Иногда движение замирает, а звучание почти угасает, но иногда звук становится более резким и судорожным, будто в него вложено огромное усилие.  Несколько раз из  музыкальной статики аккордов вырастает прекрасная тема из «Песни о земле Малера, которая затем вновь пластично перетекает в аккорды-вздохи. Завершается опус повторяющимися тающими звуками.

Что ещё можно сказать? Настроение эта композиция, безусловно, создает. Не сказать, что она неинтересна. Наверное, выскажу ту же мысль, которая вертится у меня при прослушивании многих современных сочинений: произведение представляет собой фиксацию и некий набросок набора выразительных средств, которые позволяют что-то высказать, но вот самого высказывания я в нем всё-таки не нахожу,  при том, что тематика сочинения вряд ли может оставить равнодушным. Может быть, музыкальное искусство сейчас нарабатывает материал для будущих шедевров?

Дополнительно:http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=723.msg17577#msg17577
« Последнее редактирование: Ноябрь 22, 2008, 17:24:27 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
 Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитировать
Цитировать
С т.з. т.н. "прогресса" это, НЕСОМНЕННО, "тупик", но разве это обстоятельство мешало воспроизведению технологий, порождающих выдающиеся образцы искусства ?    :) )
Кантилена
С позиций того времени. Но с позиции нашего времени богатство культурного наследия, созданного разными эпохами и цивилизациями, достигнутое благодаря развитию – т.е.  появлению разных художественных концепций и стилей и усложнению средств и техник  - позволяет нам увидеть вершины человеческих возможностей в выражении эстетических эмоций.
Ну хорошо. Допустим, развитие РАЗНЫХ культур привело к известному их разнообразию, а ныне и это развитие тоже остановилось – что это ? Опять "тупик" ?

Если бы развития не было, то мы бы сейчас смотрели на сфинксов и пирамиды (условно) и не увидели Смольный собор. Наверное, мы бы особенно не страдали, т.к. сфинксы вполне бы удовлетворяли нашим эстетическим запросам, а о возможности сооружения Смольного собора мы бы даже не догадывались. Однако ведь это здорово, что сейчас мы можем познакомиться с шедеврами готики, ренессанса, русского зодчества и т.д.?

Во-вторых, мне не кажется, что развитие остановилось в силу исчерпанности. Кроме того, усложнение техники я привела как ОДИН из признаков развития.

Разумеется, ценность произведения искусства не определяется используемой техникой самой по себе. В искусстве, конечно же, «прогресс» (если он понимается как движение от низшего к высшему)  относителен. Например, Рафаэль писал на рубеже 15-16 веков, а Ренуар - в конце 19–начале 20 века.  При этом было бы полным бредом говорить, что Ренуар – это «прогресс» по сравнению с Рафаэлем. Я с восхищением отношусь и к живописи Возрождения, и к полотнам импрессионистов. В первом случае поражают возвышенная красота, вечная гармония, одухотворенность, во втором – мимолетность, непосредственность, воздушность, легкость красок и т.д.  Также меня интригуют оптические иллюзии, символы, фантастические образы и т.п. на сюрреалистических картинах выдающихся мастеров стиля. Разные идейно-эстетические установки. Разные задачи перед собой ставили художники. О развитии можно говорить, о прогрессе – вряд ли. (Хотя прогресс, наверное, тоже был и в живописи, когда от примитивных наскальных рисунков художественная техника пришла к изображению перспективы, объема и т.д. Но, с другой стороны, современная живопись часто снова использует «примитивность» плоскостного изображения. Есть ли в этом регресс? Кстати, если, например, импрессионизм выработал определенную технику живописи, то, насколько я знаю, сюрреализм скорее связан с идеологией, нежели чем с определенной живописной техникой.) Также как мы не можем сказать, что Моцарт примитивнее Листа. Каждый в лучших своих произведениях приблизился к совершенству. Однако если бы тот или иной стиль утвердился бы на многие века и ничего бы не менялось, то другие художественные взгляды на мир мы бы не увидели. Вопрос не в сложности техники как таковой, а в появлении художественных методов и техник, позволяющих отразить своеобразные взгляды на мир, или, наоборот, в отражении в искусстве тех или иных представлений о мире или ракурсов в вИдении мира с помощью соответствующих  художественных методов и техник.

Почему я и написала в предыдущем посте, что стиль часто связывается искусствоведами прежде всего с совокупностью идейно-эстетических и мировоззренческих представлений, которые воплощаются в искусстве.

Возьмем, допустим, ещё литературу. В определенном смысле жанр очень консервативный. Есть ли в ней прогресс? Я не специалист, но, полагаю, что каких-то существенных новаций (в инструментальном смысле) в этом виде искусства давно нет. Есть отдельные эксперименты с формой – например, использование гипертекста и, в частности, построение произведений, состоящих из одних ссылок и сносок. Литературоведы говорят о новых средствах, ставших особенностью современной литературы, но к собственно техническим, инструментальным, средствам мало что, мне кажется, можно отнести (наверное, гипертекстовость, "метаметафору"  и др. заумные находки). В основном, когда идет речь о тенденциях постмодернистской литературы, называются те приемы, которые скорее попадают в область художественного.  Тем не менее, своеобразие современная литература имеет.
Даже если взять - прости Господи - Пелевина, Ерофеева или Сорокина. Но я имею в виду более достойные вещи.

Может быть, мы можем в искусстве (и музыке, в частности) выделить два рода художественных средств: одни чисто инструментальные, которые имеют ограниченный потенциал для развития (как, например, рифма в литературе или классическая гармония в музыке), а другие – художественные, которые могут изменяться и «развиваться»?

Тогда стиль следует рассматривать как комбинацию средств художественной выразительности (а может быть, и преимущественно используемых техник), связанных с реализацией основных художественных идей, определяющих данный стиль. Т.е. все-таки содержание нужно ставить на первое место при дефиниции стиля. Тогда, например, экспрессионизм (Вы где-то написали, что он является, по сути, романтизмом) можно рассматривать как отдельное направление: в части технической он унаследовал что-то от романтизма, но использовал  и новые веяния – атональность, отказ от мелодии и т.п., но в художественном смысле он имеет свои особенности. Если определяющей чертой стиля считать не технику, а художественную проблематику, то для экспрессионизма это будут самодовлеющая эмоциональность, взбудораженность, экзальтированность, отображение "пограничных" состояний психики, угнетенности и проч. Используемые техники, атональность в частности,  позволяют выразить эти настроения, но они могут использоваться и в произведениях, не относящихся к данному стилю. 

Так что вопросы творчества в старых/новых стилях и вопрос изобретения (исчерпания) техники композиции мы, наверное, можем как-то развести. И что касается именно идейно-художественной стороны в творчестве, то здесь, я думаю, вряд ли мы должны говорить о самоисчерпании за счет отсутствия внутренних ресурсов развития. Мне кажется, что новации могут быть. Допустим, не новации технические, а новации стилевые. Но в то же время очевидно, что те или иные стили часто тяготеют к определенной технике.

Predlogoff
Цитировать
Усложнение техник тоже не может продолжаться бесконечно – когда-то оно достигает некоего критического уровня сложности, за которым "игрища в технику" превращаются в нечто самодовлеющее, когда предметом "творчества" становятся сами "техники", а не то, что с их помощью выражается. как это было в предыдущие эпохи.
И тут уже не до "эмоций" – справиться бы с техниками.
Но кому интересны сами по себе эти техники, в которые заигрались авангардисты ?

Я и не утверждала, что следует изобретать технику ради техники (хотя и технические средства позволяют добиться интересных результатов) и заниматься чистым конструктивизмом. Но давайте не будем говорить о крайностях. Вы сами многократно указывали на конструктивизм в творчестве разных композиторов – от Баха, до Скрябина и Мессиана. Не умаляет же НЕмузыкальное изобретательство художественных достоинств их произведений?

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
цитата: Западноевропейская культура с Нового времени ориентирована на «прогресс». И хотя уже в начале 20 века и на протяжении его «идея развития» были подвергнута сомнению, угасли позитивистские настроения, сформировались постмодернистские течения, тем не менее, она всё ещё остается  привлекательной, пусть и не в своем оптимистически-поступательном  выражении, и на глубинном уровне живет и питает общественное сознание.

Не уверен.
Быть может, идея прогресса питает каких-нибудь шизанутых революционеров всех мастей (в т.ч. революционеров от искусства), но психически нормального человека идея перманентного перетряхивания ничуть не радует. Наоборот, глубинным свойством человеческой психики является стабильность и желание удерживать окружающую обстановку в том же виде, в каком она была первоначально воспринята.
Если эта обстановка более менее комфортна, разумеется.
Человек всеми силами души противится прогрессу, а китайцы даже выдумали своё знаменитое проклятие: "чтоб тебе жить в эпоху перемен". Для них не было ничего страшнее нарушения стабильности.
Во-первых, я говорила о западноевропейской культуре. Восточная, наоборот, культивирует традицию. Это её характерная черта и радикальное отличие от западной.
Во-вторых, "прогресс" не обязательно связан с "революцией". Прогресс понимается как поступательное движение к более совершенному. Он может происходить как революционно, так и эволюционно.
В-третьих, я полагаю, что идея прогресса всё-таки до сих пор связана с принципиальными идейными установками цивилизации. Оценки (хорошо/плохо) – отдельный вопрос. Предпосылки задали ещё греки с их культом знания. С Декарта и др. мыслителей Нового времени идея человека-преобразователя начала двигать науку, так же как с легкой руки деятелей Реформации был морально обоснован экономический рационализм и следование предпринимательским интересам. А Гегель? А Маркс? Да, в конце 19 и в 20 веке появились пессимистические воззрения на этот счет – Ницше, Шпенглер, Камю и проч. Да и «прогрессисты» несколько поумерили свой пыл относительно "линейности" и "поступательности". Тем не менее, ни наука, ни экономика от идеи прогресса пока не отказались. Одни говорят о росте научного знания и технологических перспективах, в том числе для решения насущных задач человечества, другие - о том, как это здорово расти: можно делиться с бедными и больше тратить на общественные нужды, не перераспределяя имеющееся богатство. Поэтому идеи развития – они всё-таки живут, хотя и с разными модификациями. Например, концепции т.н. «устойчивого развития» Н.Н. Моисеева и его последователей, идеи целенаправленного управления человеком глобальными процессами в целях обеспечения его выживания и т.д. Они, эти концепции, мне кажется, пытаются совместить идею прогресса (ибо отказ от неё является очень тяжким) с признанием неотвратимости катастрофических последствий экстенсивного пути развития.
Да и в общих настроениях в социуме идея прогресса, мне кажется, теплится: отнимая, по сути, природные ресурсы у будущих поколений, нынешние поколения всё-таки надеются, что жизнь будет продолжаться, что потомки будут жить лучше и т.п., что, используя ресурсный потенциал планеты, мы оставляем им знания и технологии и т.д. Идея продолжения и улучшения жизни – она дает какой-то смысл существованию, не так ли?

Должна сделать оговорку, что я не пытаюсь отстоять идею прогресса, потому что мне она так мила (хотя да, если в том смысле, который я указала в предыдущей фразе). Я говорю лишь о том, что наблюдаю.

Predlogoff
Цитировать
Поэтому я не понимаю, почему идея постоянной модернизации должна кого-то радовать
Видимо, и то и другое имеет место. Наверное, человек противоречив: и за старое цепляется, и в то же время хочет каких-то перемен :)).

Predlogoff
Цитировать
Мы все, т.е. люди нормальные и вменяемые, желали бы иного: предсказуемости. А если всё время гнать лошадей прогресса, то жить будет просто некогда – ведь жизнь на вулкане это не жизнь. Жизнь ценна лишь тогда, когда можно хотя бы изредка остановиться, всё бросить и насладиться течением бесцельно уходящего времени: когда ощущается вечность позади и вечность впереди.
Я с этим абсолютно согласна. Кстати, я в целом в своих личных установках довольно консервативна. Во многих областях прогресс меня настораживает. И я часто с сожалением расстаюсь со «старым».  Хотя тут вроде как ратую за новизну в искусстве. Но меня всегда восхищала оригинальность мышления. Потому авангардные опыты мне интересны.
« Последнее редактирование: Ноябрь 24, 2008, 15:33:35 от Кантилена »