Да, в этом его знаменитом высказывании по поводу 11 сентября, как в капле воды, отразилась вся идейная подоплёка т.н. "творчества" Штокхаузена.
Собственно говоря, людоедская суть авангарда давно уже не является секретом, но, пожалуй, ни у кого она не выступила с такой очевидностью, как у него. Его деятельность - это какое-то средоточие пороков всего современного разрушительного пафоса, исходящего от профессионалов, получивших образование в недрах классической системы, но направивших свою деятельность на её разрушение и находивших в глумлении над нею некое смрадное удовольствие.
К этой "плеяде" разрушителей принадлежал и Г.Гульд, крушивший классику по другому направлению, но с той же энергией.
Вообще, какое-то удивительное было поколение ! Крушили буквально ВСЁ. Их лозунгом был ШОК.
Правда, сегодня не совсем понятно, кого они хотели этим озадачить - если только своих современников, которых они считали "обывателями", которых надо расшевелить.........
Да уж........
Позабавились на славу.
Вот иногда и подумаешь: как хорошо, что человек не бессмертен !
Поначалу я хотел выразить собственное отношение к деятельности Штокхаузена, которую с большой натяжкой можно было бы назвать "творчеством", если иметь в виду связанные с этим понятием самые типичные и наиболее распространённые коннотации.
Но потом я подумал: к чему изобретать велосипед, а главное, тратить на это своё время ? "По размышленьи зрелом" я пришёл к выводу, что лучшим "надгробным памятником" послужит дельная статья из замечательной отечественной книги, опубликованной ещё в конце 80-х годов.
Но начать придётся всё же с Кейджа, дабы, с одной стороны, не слишком углубляться в историю, а с другой - соблюсти логику повествования.
(цитата)
Современник Кейджа, Алан Уотс пишет о нём: "Меня привлек в Джоне главным образом близкий мне род юмора... он вознамерился дать «клавирабенд» и выйти во фраке, с ассистентом для переворачивания страниц, а партитура концерта должна была состоять из одних пауз. Вся соль заключалась не только в том, что он мог себе всё позволить в безнадежно спятившем с ума мире музыкального авангарда и был, таким образом, самым большим шарлатаном из них всех, но в том, что он таким образом открыл, как слушают тишину, и захотел продолжить этот медитативный процесс, повести его дальше".
«Ирония шарлатана», выдохшиеся сенсации 1916 года были, однако, приняты за чистую монету в послевоенной Европе. Уотс, как мы видели, с самого начала указывает на «безумие авангарда», на котором Кейдж строит свой музыкальный бизнес. В Европе из этого вырастает целое направление, а люди, к нему примкнувшие, считают себя знаменосцами музыкального прогресса.
В отношении Кейджа мы считаем «живые свидетельства» первых его слушателей гораздо более ценным познавательным материалом, чем, к примеру, заумные аналитически-теоретические статьи музыковедов, старающихся исследовать самую «материю» музыки Кейджа. Поэтому продолжим в этом же духе. В 1962 году в Западном Берлине были организованы беседы с композиторами на телевидении. Из всех диалогов, которые вел Штуккеншмидт (их было 12), с Кейджем произошел самый невероятный. «Он имел под рукой аппаратуру, производящую электронный шум, сам говорил через эту шумовую маску, и когда я ставил ему критические вопросы, он устраивал такой адский шум, что мои слова невозможно было понять».
Хамель с энтузиазмом описывает все ухищрения по превращению звуков рояля в звуки гамелана. (Возможно, что рояль действительно стал похож в руках Кейджа на гамелан. Не ясно лишь, зачем этот «самодеятельный музыкальный гений Америки» старался превратить рояль в гамелан.)
Публика негодовала на «сеансах тишины» Кейджа. Он же невозмутимо поучал нетерпеливых, пуская в ход свои познания в дзен. «Дзен учит,— формулировал Кейдж,— если тебя что-либо заставляет скучать 2 минуты, попробуй это продлить 4 минуты, если это тебе все еще скучно, пробуй 8 минут, 16, 32 и т. д. Наконец ты откроешь, что это вовсе не скучно, а очень интересно».
Если Кейдж явился первым музыкальным последователем идей калифорнийской контркультуры, то в Европе философию музыки Кейджа первым воспринял К. Штокхаузен. От него же «вседозволенности» учились другие композиторы авангарда — западногерманские, французские, итальянские, голландские. Волна прокатилась, оставив за собой разрушения и в музыке и в сознании слушателей.
...Но Кейдж все-таки отшумел. Падение его авторитета и отказ многих композиторов продолжать околомузыкальные игрища по модели, выработанной Кейджем, можно считать признаком некоторого оздоровления музыкальной среды. Польский критик Т. Зелиньский в этой связи писал: «...уже сегодня можно списать со счёта таких авторов, как Кейдж, Кагель, Ксенакис (ограничиваюсь самыми известными именами). Не будем заблуждаться: исчезают также многие произведения Булеза, Штокхаузена, Ноно, не говоря уж об их эпигонах, чрезмерно запутавшихся в сомнительных программах...». Эти слова можно было бы сказать только от лица публики. Большинство композиторов, прошедших ту или иную школу авангардизма, не согласятся с критиком. Для них Кейдж — один из первых создателей «музыки ударных инструментов», различными способами включавший «чистый шум» в звуковой спектр и добивавшийся «препарированием» эффекта «нетемперированных звучаний». Тот факт, что Кейдж довел сам процесс композиции до «чистой игры», определяя выбор высоты звука, ритма, динамики «операциями со случайностью» — то есть, например, простым подбрасыванием монетки, что в его сочинениях, построенных на «абсолютной случайности», звуковой результат почти совсем совпадает с результатом тотальной детерминированности в музыке его «антагонистов», что Кейдж перепоручает «управление случайностью» исполнителю или компьютеру, порывая с такими категориями, как традиция, связь с жизнью и даже личный вкус,— всего этого для «видавших виды» авангардных авторов недостаточно, чтобы «списать» Кейджа за ненадобностью.
О своем отношении к американским экспериментаторам, в особенности к Кейджу, Штокхаузен писал: «Я регулярно бываю за границей. [...] В 1967 году вел в Калифорнийском университете полгода семинар для молодых композиторов. Много лет я подолгу бывал в США... и вот примечательный факт: когда я впервые посетил Америку в 1958 году, я восстановил в правах для американцев школу Кейджа, которую до этих пор никто не принимал всерьёз». Алан Уотс, как мы смогли убедиться, откровенно называл музыкальные акции Кейджа шарлатанством. Штокхаузен же, может быть невольно, помогает нам понять, как создавалась всемирная солидарность и круговая порука волюнтаристов, шарлатанов, невменяемых и одержимых, избравших себе музыку как средство авантюрного самопрославления. И это царство голых королей продолжает свое призрачное существование, хотя и переживает тяжелые разоблачительные кризисы.
Все музыкальные энциклопедии западного мира сегодня хладнокровно перечисляют «вклады» Штокхаузена в мировую экспериментальную музыку, его высокие академические звания, печатают длинные списки его сочинений. Его называют не только композитором и дирижёром, он считается и педагогом, потому что никогда не упускал случая «обратить в свою веру» начинающих авангардистов разных стран. Подчеркивается, что он изучал философию и филологию. Так, вероятно, и ему самому кажется, но опубликованные им многочисленные «теоретические» тексты заставляют усомниться в том, достиг ли он вообще уровня интеллигента-гуманитария.
В 1951 году он учился на Дармштадтских курсах, а с 1958 года сам там преподавал. Но чем явились эти курсы, чему здесь научили представителей авангардной элиты, фанатически стремившихся демонтировать исторически сложившийся язык западной музыки ? Сегодня, по прошествии многих лет, следовало бы дать справедливое определение деятельности этого «центра дезориентации».
С 1953 года Штокхаузен руководит студией электронной музыки в Кёльне; с 1955 вместе с Г. Аймертом выпускает сборник «Die Reihe», главный печатный орган европейского музыкального авангарда.
Штокхаузен прошёл курс фонетики, теории информации и коммуникативных исследований в Боннском университете у Майера-Эплера. Он усвоил некую «мультинауку», вмещающую в себя все названные дисциплины. Энциклопедии не случайно создали образ универсально образованного человека, смелого художника-новатора.
Но в действительности никакая теория информации, никакая «фонетика» не пошли впрок Штокхаузену-композитору. В этой сфере он остается предприимчивым изобретателем разного рода умозрительных концепций, эклектическим дилетантом, предлагающим все новые, но вместе с тем неизменно искусственные, нежизнеспособные конструкции. Нет такого произведения Штокхаузена, которое даже музыкально грамотный любитель, если только он не вовлечен в узко групповые интересы авангардной среды, хотел бы по своей воле дослушать до конца или тем более прослушать повторно. Самого Штокхаузена, не раз встречавшегося с обструкцией музыкальной аудитории, это ни в малейшей степени не озадачивает. Его новые идеи, и даже такие, в которых можно усмотреть решительную эстетическую переориентацию, не меняют главной, определяющей особенности его творчества — искусственности, безразличия к контакту со слушателем. При этом роль Штокхаузена как идеолога музыкального авангарда в течение ряда лет только возрастала. Сначала он — виднейший представитель сериализма, далее одним из первых осваивает материал и технику электронной музыки, затем — пуантилистской и конкретной. Одним из первых применяет технику кластеров, которую вслед за ним развивали Д. Лигети и К. Пендерецкий. Наконец, Штокхаузен культивирует и внеевропейский род музицирования, получивший в 60-е годы новые импульсы,— «интуитивную импровизацию».
Переход к такого рода композиции предварялся и сопровождался особой публицистической подготовкой. В 1968 году Штокхаузен опубликовал открытое письмо молодежи («Вместо паники и страха -высшее сознание», появилось сначала в газетах и вошло в третий том литературных работ Штокхаузена). «Письмо» констатирует, что западное общество и его культура испытывают состояние жесточайшего кризиса, что кульминация этого кризиса еще ждет нас в нынешнем столетии. Но автор письма настроен оптимистически: «Нас ждет такое, что можно сравнить с появлением первых растительных организмов из неживой материи, первых животных из растительного царства: новая ступень в развитии сознания». Штокхаузен мечтает о рождении некоего «сверхчеловека», чей уровень сознания будет резко отличаться от всего, что когда-либо было достигнуто. «Высшие способности» — это связь с универсумом. Этому препятствует, однако, непреодоленный человеком эгоцентризм, а также -деспотическая власть рассудка. Современное деградирующее общество — продукт «рассудка». Рассудок — господин тела, а душа — подвластная рассудку узница тела. «Нужно понять, что рассудок, если он постоянно, с помощью высшего вдохновения не питается из источника надрационального, что такой рассудок лишь комбинирует на разные лады накопленные им данные, что он способен в любой момент и утверждать и отрицать все что угодно. Его можно использовать для любой цели».
Итак, может показаться, что это критика рационального, которое освобождено от нравственного. Правда, этот же человек еще недавно фанатически утверждал всесильность рационального в искусстве. Но где же он видит источник нравственной ориентации в искусстве ? — В контактах с «универсумом», порождающих «надличное», «высшее» сознание. Роль интуиции в музыке недооценивалась, и Штокхаузен хочет это радикально изменить. Путь — импровизационное сочинение музыки в небольших инструментальных ансамблях. В духовном плане это не просто игра и не просто сочинение музыки.
Это священнодействие, звуковая магия. В состоянии особой сосредоточенности в каждом из участников ансамбля начинает активно действовать «подсознание», партнёры взаимно сближаются. Но это не обычная творческая близость настоящих музыкантов-ансамблистов. Кто понял и прочувствовал идеи Штокхаузена, с тем происходят таинственные изменения. Конечно, речь идет не об элементарных добродетелях. Интуиция открывает неизведанные глубины духа. Вот план импровизации, предложенный Штокхаузеном своему ансамблю и бросающий свет якобы на характер этих изменений и «духовных глубин»: «Играй колебания в ритме частей твоего тела. Играй колебания в ритме твоей клетки. Играй колебания в ритме твоей молекулы. Играй колебания в ритме твоего атома. Играй колебания в ритм, малейшей частицы твоего сознания. Пусть между моментами будет достаточное молчание. Когда почувствуешь себя более свободным смешивай ритмы в любой последовательности».
Такого рода наставления связаны с одной из самых причудливых фантасмагорий Штокхаузена, которую он подробно изложил в беседе с Дж. Коттом. Из этой беседы ясно, что человек, развивший в себе сферу подсознания, уподобляется электросистеме, улавливающей «волны» и «ритмы» космоса, земных объектов, атомов собственного тела. Музыкант — только медиум, улавливающий эти импульсы и передающий их в звуках. Сам он при этом как бы отождествляется с моделируемым процессом.
«Некоторые из моих музыкантов, рассказывает Штокхаузен,— говорили: "Я ничего не могу понять в подобной инструкции. Что я буду делать с ритмом вселенной?" «Самому интеллектуальному» из них композитор ответил:
- «Разве вы никогда не ощущали во сне ритм Вселенной, не летали между звезд, не запечатлели в своем опыте вращение планет, скажем, нашей собственной планеты или других небесных тел солнечной системы?»
-«Нет,— ответил ему музыкант,— я не располагаю таким опытом, сожалею об этом».
-«А как насчет созвездий?» — настаивал собеседник.
-«О, это чудесно!»
-«Хорошо, тогда я внесу одно предложение. Вспомните интервальные созвездия в музыке Веберна. И затем соедините их с небесными созвездиями. Подумайте, например, о Кассиопее или о Большой Медведице».
С этого момента музыкант, о котором идет речь, стал самым усердным членом нашей группы".
Трудно отделаться от впечатления, что полет фантазии композпотора переходит в маниакальный бред. Но как бы ни относиться к этим высказываниям, совершенно очевидно, что предлагаемая «тренировка интуиции» (эклектическая смесь некоторых мотивов индийской философии и современного техницизма) не имеет связи с задачами искусства и ролью интуиции в творческом процессе.
Свой творческий процесс Штокхаузен уподобляет химическому производству искусственных синтетических материлов путем воздействия на молекулярную структуру вещества. Тут же он сообщает, что открытие кода ДНК обещает возможность создания различных типов новых живых существ. И в музыке должно происходить то же самое.
Вспоминая о длительной и трудной работе исполнителей над его секстетом «Stimmung», Штокхаузен отмечает, что при изучении его «вы начинаете осознавать и ощущать различные части черепа, которые вибрируют». И далее: «Если бы вы встретили моих певцов, вы бы увидели, насколько они изменились как человеческие существа. Они сейчас полностью преобразились, после того как спели эту вещь более ста раз на Всемирной выставке в Осака» .
Итак, при исполнении музыки Штокхаузена магически быстро пересоздается психофизическая природа человека, а подопытного музыканта никто не спрашивает, хочет ли он быть «пересозданным»...
Еще одно интервью, данное Штокхаузеном американскому журналу «Rolling Stone» 8 июля 1971 года, после его триумфа в Нью-Йорке, когда исполнялась его композиция «Гимны». Интервью объясняло принцип «пространственной музыки»: «Кто-то поёт в микрофон, а микрофон соединен с контрольным пунктом, и у меня имеется звуковая мельница, в которой один вход и четырнадцать выходов. И я могу вывести четырнадцать выходов на любой из пятидесяти динамиков, которые окружали людей, находившихся на платформе в центре сферы [...]. Можно было сделать полифонию двух разных движений... и затем неожиданно заставить другой слой звучания вертеться как сумасшедший вокруг слушателей по диагональной окружности... И это действительно приводит нас к новой эре пространства в музыке».
Такое, в основном техническое, сообщение, где, впрочем, уже мелькает нечто маниакально-навязчивое, соседствует со следующим рассказом Штокхаузена о самом себе: «Я могу проникать в определенные части моего тела, и иногда у меня появляется очень точное ощущение отдельных клеток тела... Я, например, был уже в состоянии испытать точно момент, когда бактерия или вирус входят в меня, ...у меня были моменты, когда я выгонял вирусы через ухо. Буквально преследовал их — я чувствовал момент, когда они оставляют меня, когда я убивал их».
Нужны ли здесь комментарии?
