Уважаемый Антарес !
Если вы настоящий композитор-профессионал, то можете судить о музыке и процессе её создания не со стороны, как это делаю я или другие наши посетители, которые являются, по преимуществу, СЛУШАТЕЛЯМИ, а "изнутри", т.е. занимаясь непосредственно композицией.
В принципе любопытно было бы узнать, у какого преподавателя конкретно вы учились композиции, если это не секрет, конечно ! Вы упомянули, что ваш учитель стажировался у Мессиана, что само по себе уже необычно для советских времён ! Я делаю вывод, что ваш учитель не отечественный, а зарубежный композитор и вы учились у него за рубежом ?
Я хочу подчеркнуть, что делаю это не для того, чтобы вас "вычислить", а просто из интереса выяснить ваш композиторский генезис. Если желаете, вы можете себя назвать по фамилии, хотя лично мне для проведения беседы это не требуется ! Меня интересуют прежде всего ваши мысли, но если хотите выступить от своего настоящего лица, то не может быть никаких возражений
Наоборот, я призываю всех приходить к нам и пиариться
Что касается некоторых моих тезисов по поводу тональности. мелодики и гармонии!
Знаете ли, Вы не совсем до конца меня поняли. Музыку я могу принять и политональной и построенную на каких-либо произвольных или характерных ладовых структурах, те же симметричные лады или какие-либо другие ладовые образования. Почему нет? Мне принципиально важно, что бы в этом тонально - ладовом образовании был по крайней мере центральный элемент в виде любого созвучия или тона!
Насчёт "центрального элемента" я хотел бы уточнить ваши взгляды. Ведь додекафонисты, в т.ч. и нелюбимый вами Шёнберг, утверждали, что "центральный элемент" в их построениях имеется и что его роль выполняет "серия", для звуков которой характерна вполне определённая высотность (частота в Гц), следовательно, они не отказываются от "центра" ? Или вы не признаёте серию таким "центром" ? Или вы не признаёте саму "серийность" как надуманный тематический элемент ? Иначе говоря, если "центр" в додекафонии всё же имеется, то разве его наличие не соответствует одному из важнейших ваших критериев наличия "музыки" в додекафонных построениях ?
Да, Вы совершенно верно поняли, мне ближе именно та технология композиции, технология! Но это не исключает поисков в сфере например тембров, или даже особых созвучий, но эти поиски должны быть не умозрительными, я должен услышать это в голове и почувствовать сердцем
Я опять подумал о шёнберговской "серии" – вы её не признаёте как нечто слишком сильно залимитированное и "вычисленное" ? Это что-то мёртвое, по-вашему ?
И насчёт тембров – ведь можно допустить, что тембр каким-то образом придумывается или случайным образом разыскивается с целью выбора подходящего для данной пьесы звучания, которое опять же должно быть опробовано. т.е. проверено на практике. Разве это так плохо – что-то "взять от головы", а потом испробовать в реальности ?
Эти поиски не должны быть результатом чего-то целенаправленного - это само собой должно придти в процессе работы над сочинением. А если целенаправленно искать, я пришел к мысли что ничего как раз не найдется, наоборот происходит самозакапывание, ты ищешь сам не зная чего ты ищешь, словно слепой в темной комнате.
Но не является ли такой способ всего лишь ОДНОЙ из возможностей получения искомого результата ? Я не хочу сказать, что так надо делать ВСЕГДА, но разве как частность это принципиально недопустимо ?
Меня смутили слова "должно само собой прийти" – а если "не приходит", то разве композитор не может себе позволить произвести некий поиск, пусть даже через пробы и ошибки ? Кто может ему запретить ? Или вы считаете, что этот метод недопустим и надо доверять лишь своей интуиции, а если она в данный момент неактивна, то следует ждать т.н. "вдохновения" ?
В связи с этим мне сразу вспомнилось, что Чайковский ЗАСТАВЛЯЛ себя садиться за стол и сочинять, тогда вдруг к нему являлось вдохновение. Он даже говорил, что вдохновение это такая гостья, которая не любит посещать ленивых
. А ещё я вспоминаю его слова о том, как он мучился, измышляя пассажи для своих сольных сочинений и для сольных партий концертов – так следовал ли он при этом "зову души" или целенаправленно "изобретал" что-то ? И разве изобретательство - это так уж плохо ?
А самое главное – разве одно исключает другое ? Разве творчество не является и не являлось всегда результатом взаимодополнения расчёта и интуиции ?
Скрябин! С его творчеством такая ситуация - раньше когда-то предпочитал его поздние сочинения, например последние фортепианные сонаты. Сейчас же они (эти поздние сонаты) представляются мне крайне однообразными, хотя при этом есть ощущение подлинности и в этих поздних сонатах, но в плане их восприятия они мне представляются очень однотипными. В целом к его творчеству отношусь спокойно-равнодушно.
К Скрябину я неравнодушен и не могу согласиться, что его поздние сонаты однотипны
Вы об этом ещё скажете ниже и я ещё добавлю кое-что, но тут я хочу сказать, что в каком-то смысле ЛЮБОЙ композиторский стиль "однотипен", иначе не было бы самого стиля.
Я действительно отвергаю и Шенберга и Веберна и даже Берга. Но если из них выбирать я бы остановил свой выбор на творчестве Веберна.
Удивили !
Ведь Шёнберг и по принципам музыкального мышления и по оркестровке гораздо ближе к поствагнеровской романтике (к почитаемому вами модерну), нежели Веберн, который, несомненно, смыкается в своём творчестве с конструктивизмом, ибо его гораздо больше интересовала абстрактная конструкция и её свойства, нежели Шёнберга. Пожалуй, Веберн более интересен как раз своими конструкциями, нежели "гармонией" как таковой, хотя и в его творчестве исследователи тоже выделяют "веберн-аккорд", но мне кажется, что "от головы" идут как раз такие теоретические изыскания, а сам Веберн не слишком был озабочен своим "аккордом", зато он любил поиграть с конструкцией.
Кстати, с конструкциями любил позабавиться и Скрябин тоже, поэтому я опять удивляюсь, что поздний период Скрябина вам кажется однообразным - а Веберн в таком случае разве не кажется однотипным ?
Такое впечатление, что это всё же вопрос вкуса, а не объективного знания.
К П.Хиндемиту отношусь в целом положительно и даже люблю иногда слушать его некоторые сочинения (но не все!). Например, мне интересен "Художник Матис", соната для флейты и фортепиано, одна из альтовых сонат и т.п. В общем меня интересует гл. обр. та его музыка, где есть по крайней мере центральный элемент.
Но у него почти везде есть центральный элемент – и в квартетах, и в ф-п сонатах, и в операх, и в концертах ("музыках"), и в сонатах для различных ансамблей, например, в гениальной сонате для трубы и фортепиано, а также в органных сонатах и в Концерте для органа с оркестром, который я боготворю.
Я так понял, Ludus Tonalis вы не признаёте ? Эту вещь гениально играл Рихтер – лучше всех !
Но некоторые его сочинения его меня не устраивают например "Игра тональностей" - сухое сочинение, чисто умозрительное, ничего творческого в этом сочинении я лично не нахожу (цикл обрамляет первая и последняя пьеса, где последняя - точный аналог первой только звучит задом наперед - ракоход и некоторые другие аспекты).
Но ведь такие приёмы идут ещё от времён строгой полифонии, от нидерландской школы – как вы относитесь к этим старинным "интеллектуальным забавам" с музыкой ? Разве их технические упражнения не являются "музыкой" ? Или же вы их приёмы и сочинения относите к категории "искусственно найдённых" ?
Кстати, они вполне "тональны" в самом строгом смысле этого слова и уж в них точно присутствует "центральный элемент"
Интересно, как вы расцениваете их идеологию и их приёмы – или это всё чистой воды умозрительность и ничего творческого, а тем более, художественного в этом не было ?
У меня есть к этому своё отношение, я его могу изложить, но мне любопытно ваше мнение.
Но в поздний период творчества он снова вернулся в сферу тональной музыки. И этот факт также является очередным знаком, он поэкспериментировал в атональной сфере, но в итоге все равно вернулся в сферу тональную.
Как и Барток проделал схожую эволюцию, вернувшись в конце жизни к первоистокам. Кстати, я не могу себе представить, чтобы, допустим, Лист или Вагнер в конце жизни вернулись к своим истокам
Как не могу представить в подобном "закольцованном" варианте творчество Бетховена или Шопена. Вдруг подумалось: а не является ли сие "возвращение к простоте" в конце творческой жизни свойством композиторов именно 20-го века, которые уже прошли "свой круг" или, вернее, дошли до некоего "тупика", не ими самими, кстати, ранее уже достигнутого, а потом отступили на прежние позиции ? Чуть ниже я скажу о чём-то подобном и у Скрябина.
Предпочитаю ранний и поздний период творчества Хиндемита (исключаю средний), а у Скрябина желательно ранний, но если например решу послушать его музыку последних лет, тогда обычно слушаю какое-то одно сочинение, непременно одно, а два сочинения подряд не слушаю только потому, что любое последующее сочинение будет непременно в чисто звуковом плане повторять предыдущее. Дело в том, что этот его "Прометеев аккорд" и есть его т.н. скрябинский звукоряд (искусственный звукоряд) - отсюда и музыка однообразная.
Тут я вижу некое противоречие – ведь вы же сами желали присутствия "центрального элемента", который явлен у Скрябина во всей красе своего предельного развития, но почему-то именно у Скрябина вы этот "элемент" считаете источником "однообразия" ! Как же так ??
Разве вы не повторяете тем самым логику прогрессистов, которые призвали отбросить тональность именно потому, что она вносит "однообразие" и, по их мнению, закабаляет свободу творческого порыва, который (порыв) бестональная музыка выражает якобы ярче ?
И потом, как человек, лично разбиравшийся в гармониях каждой поздней пьесы и сонаты Скрябина и нашедший к этим гармониям "ключи", я могу ответственно заявить, что "прометеево" созвучие явлено в чистом виде лишь в "Прометее" и в некоторых окружающих "Прометея" мелких пьесах, а во всех дальнейших пьесах и сонатах "прометеево" созвучие в чистом виде уже не появляется, ибо всякий раз модифицировалось. А в последних сонатах и вовсе возвращается едва ли не диатоника, что идейно напоминает возвращение к истокам в творчестве Хиндемита и Бартока ! Я об этом говорил чуть выше.
И насчёт "однообразия" – это уже дело вкуса, считать ли любой отточенный до мелочей стиль "однообразным" или же "строгим"
Мессиан - это музыка! Такая же музыка как и Хиндемит (Хиндемит тоже тонален, у него своя система, но тональная по большему счету). Да, Мессиан разработал знаменитые симметричные лады, включая и уменьшенный лад, наиболее употребляемый из всех симметричных ладов, но этот уменьшенный лад применял еще ранее Н.А. Римский Корсаков и его также именуют даже "гаммой Ф.Шопена" о чем пишет Ю.Холопов
Да, но не находите ли вы в подобных построениях признаков схематизма и, если следовать вашей логике, "надуманности, идущей не от сердца" ? Или вы всё же признаёте возможность изобретения и приспособления абстрактных построений к каким-то художественным нуждам ? Ведь нельзя же третировать какую-то структуру только за то, что она идёт "от ума", а не "от сердца" ? А, к примеру, диатоническая гамма - от ума или от сердца ? Или от физиологии слуха ?
находки О.Мессиана и Хиндемита являются отражением их собственного композиторского стиля, это их почерк. Следовать этим системам, на мой взгляд опасно ибо это скорее всего приведет к частичной или к полной потере своего собственного Я в творчестве. Необходимо слушать и слышать себя. Не искать, а именно слышать и в этом услышанном возможно и возникнет какое-то новое откровение как оно возникло и у Мессиана и у Хиндемита и у Шостаковича - не умозрительно, а исключительно в процессе творчества.
Но я всё же никак не могу взять в толк, почему вы исключаете ПОИСКИ в процессе творчества ? Разве поиск и найденное в его результате не является чем-то столь же "личным", как и интуитивное озарение, когда решение неожиданно является сразу комплексно в готовом виде ? И разве тот же Шостакович не "искал" в процессе творчества ?
И опять же – разве умозрительное не может соседствовать с интуитивным ? Мне кажется, что в любом творчестве – не только музыкальном – это встречается сплошь и рядом, а речь может идти лишь о том, в каком соотношении находятся эти категории. Так, если преобладает спонтанный элемент, то говорят об интуитивном творчестве, а если преобладает рассудочный элемент, то ведут речь о конструктивизме и т.п.
Я лично согласен с той точкой зрения, что "чистых" творческих категорий не встречается и что тот или иной элемент рассудочности в творчестве присутствует всегда, что особенно верно применительно к крупным формам, почти всегда определяемым какими-то внемузыкальными факторами.
Прогресс важен, нужен и необходим, но он не должен быть самоцелью. Самоцель непременно приведет к самозакапыванию и результат будет нулевой. Тот кто хочет что-то открыть новое, он даже сам не знает то, чего он хочет.
Да, но в том или ином виде "желание открыть" присутствует в любом творчестве, в котором вообще важен личностный аспект, разве не так ? Я бы согласился с тем, что "желание открывать" не должно проявляться в рамках традиционализма, когда всё уже "открыто" и осталось лишь приобщиться к имеющейся традиции. Об этом отлично знают те специалисты, которые видели одинаковые произведения древнего искусства, даты создания которых тем не менее разделены тысячелетиями, потому что эти вещи сделаны по одной и той же технологии, в разное время применённой в рамках одной и той же традиции, что и привело к одинаковому результату.
Так проявляется традиционализм.
Но существует два способа взаимодействия с имеющимися творческими наработками: отношение к ним как к исходному пункту, от которого нужно удаляться через прогресс, и отношение к ним как к канону, которому нужно следовать.
Вы говорите о гипертрофии прогресса и осуждаете его, но можно ведь мыслить и по-другому, т.е. традиционалистски. На мой взгляд, в рамках обоих этих способов могут быть свои достижения и свои гении, другой вопрос, кому что больше по душе.
А также важно, возможен ли прогресс-то ?
Вот он всю жизнь ищет, ищет и сам порой не осознает чего он ищет, ему важен процесс поиска и желание открыть. Это все равно что кто-то мечтает сильно написать симфонию, он даже не слышит ее в голове и не чувствует в сердце, он только осознает что хочет написать большую симфонию и заодно выделиться перед своими сокурсниками. И он ее обязательно напишет, но скорее всего это будет являться посредственной работой так как эта его симфония возникла из желания написать симфонию, а не от потребности.
Это я как раз понимаю отлично ! Т.е. существует писатель, который пишет по зову души и для которого писательство является потребностью в идейном самовыражении, а существует графоман, который "гонит трафик" и которого затягивает самодовлеющее желание печатать буквы. Мне кажется, такая аналогия уместна.
Я вообще склоняюсь к тому, что любой прогресс и вообще открытие возникает не от желания чего-то открыть, а в самом творческом процессе, где автор самого процесса порой и не подозревает, что делает открытие
У меня такое впечатление, что бывает по-разному. К примеру, Рахманинов не желал делать какие-то открытия и шёл по чисто традиционалистскому пути, а однако же сумел сказать много нового.
А Скрябин ЖЕЛАЛ делать открытия и делал их.
Поэтому я сомневаюсь, что автору важно знать, делает он открытие или не делает, зато крайне важно, чтобы автор был доволен своим мировоззрением и был бы в ладу с самим собой - наверное, именно ЭТО есть самое главное для любого творчества.
например, форма в музыке Д.Шостаковича часто демонстрирует ярко-индивидуальный образец, порой что не сочинение, то новый вариант. Я думаю что форма в его сочинениях складывалась сама собой в процессе работы над тем или иным сочинением, а не от, что называется головы или желания.
Возможно, почему бы и нет ?? Но тот же Скрябин часто вычислял детали формы, а иногда даже измышлял её заранее, а затем заполнял музыкой – тут не скажешь, что форма складывалась "сама собой", потому что техническое задание предшествовало сочинению музыки, а всё же результат оказывался гениальным. Яркий пример – "Прометей", но и форма многих других поздних сочинений Скрябина свидетельствует о том, что их структура определённо предшествовала появлению их музыки.
Или например, становление и кристаллизация того или иного музыкального жанра будь то симфония или соната происходило не от желания усовершенствования какого либо жанра, а именно в творческом процессе, где неординарность в купе с гением того или иного художника в итоге выдавало Эталонный Образец (хотя в процессе работы автор скорее и не подозревал, что создает эталон, законченную модель жанра).
На мой взгляд, это всё же процесс диалектический: с одной стороны, какие-то формообразующие факторы подсказывала сама жизнь, а с другой строны, уже наработанные каноны формы диктовали условия, в которых проходил композиторский процесс и осуществлялся отбор музыкального материала с оглядкой на эти каноны.
Я полагаю, что в появлении, например, сонатной формы, безусловно, сказались умозрительные факторы – и даже во многом внемузыкального происхождения. А если взять фугу, то тут уж вообще невозможно сомневаться в примате "рацио" в перечне причин её появления !
Вообще, в действительно гениальной музыке, по-видимому, всегда присутствует некий баланс "искусства исчисления" и "искусства выражения", но в зависимости от контекста эпохи, от личных склонностей художника и от свойств порождаемого им музыкального материала может превалировать или первый, или же второй уклон.
