Автор Тема: Нина Авдошина (лирико-драматическое сопрано)  (Прочитано 2880 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн andris

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 401
    • Андрей Ковалев
Сначала – позволю себе привести две цитаты:
«На мой взгляд, вокальное мышление Нины Авдошиной … реалистично именно в современном понимании. … Авдошина, позволю себе так сказать, художник неореализма по своему ощущению  музыкальной и сценической правды.  Не боится быть некрасивой на сцене, если это идет на пользу роли.  Своим пением и игрой не романизирует героиню, а сдирает какие-то покровы, обнажая самую суть ее души. Многое находит интуитивно. Многое делает расчетливо.  Из классического репертуара она у нас поет «Тоску». Очень точно схватывает характер – взбалмошный, аффектированный (как у многих актеров).
Больше всего люблю, как она играет второй акт («Кабинет Скарпиа»). Вот к Скарпиа привели ее возлюбленного, Каварадосси спел свой номер, тюремщики уволокли его. И Тоска вдруг становится абсолютно спокойной.
С этого момента актриса начинает играть то, что произойдет в конце акта, -  убийство.  Причем она сама еще не знает, что убьет. Но мне становится страшно от ее спокойствия.  То, что она делает, абсолютно  соответствует музыке: у Пуччини мощный оркестровый всплеск (когда уводят Каварадосси) сменяется если не паузой, то какой-то остановкой.  И вот здесь Тоска подходит к Скарпиа и спрашивает спокойно, даже весело: «Сколько? Цена?» Она говорит с ним так, что он вначале даже не понимает – о чем она? С ним дамы подобным образом не говорили. А потом с неумолимой логикой нагнетания все катится к убийству. У актрисы в запасе есть некоторые «штуки», и она знает, что они наверняка сработают (прелестная игра с кинжалом и т.п.). Делает это Авдошина изящно и эффектно, в стиле французской  мелодрамы. Но когда она убивает Скарпиа, она так рявкает: «Умри! Дьявол!», что у вас создается полное ощущение, словно все ее связки – в клочья!
Лев Михайлов. «Семь глав о театре». – М., 1985. – С.49.

«Для меня Авдошина была  выдающейся Виринеей – настоящая сейфуллинская  баба. Она была как чайка – она так носилась, что у меня было ощущение – «стрижет воздух». Она была незабываемой Лизой  в знаменитой постановке «Пиковой дамы». Именно для нее Михайлов придумал ситуацию, в которой Лиза принимает участие в интермедии «Искренность пастушки». По его мысли, если Полина играет Миловзора, Томский – Златогора, то Лиза непременно должна участвовать в этой сценке и играть Прилепу. Основной конфликт счастливо разрешался только в пастушечьей идиллии, а в жизни следовала трагическая развязка. Авдошина была некрасивая женщина, я бы не сказал, что и с супер-голосом, но ее голос мог передавать весь жизненный поток, и в каждой роли она была удивительно сосредоточенна и делала каждую деталь…»
Александр Титель. Театральная жизнь. – М., 1999. № 5. – С.9-10.

Эти два высказывания, принадлежащие выдающемуся оперному режиссеру, ставшему для Авдошиной подобно маяку, указывающему путь среди неспокойных волн оперного искусства, а также его ученику,  воспитанному на творчестве этой актрисы, думаю, свидетельствуют о том, насколько ярким и художественно значимым был творческий облик Нины Авдошиной.
Тем не менее,  ее путь в искусстве был далеко не прост. В 60-е годы она долго и упорно искала свой театр.  Выступала на сценах театров Новосибирска, Воронежа, Ленинграда (муз.комедии, Малегота, Театра оперы и балета им.С.М.Кирова). И вот, наконец в 1967 г. Нина Авдошина приходит в Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко по приглашению Льва Михайлова, который познакомился с талантливой актрисой, будучи еще главрежем Новосибирского оперного театра.  Самобытный творческий почерк труппы Театра Станиславского, который в 60-70-годы переживал пору своего расцвета, думается, как нельзя более соответствовал индивидуальности Авдошиной, для которой пение никогда не было самоцелью, а средством раскрытия всей глубины переживания героинь.  И самым счастливым временем для актрисы оказалась первая половина 70-х, когда вместе с Л.Михайловым оперную труппу возглавлял Дмитрий Китаенко. С этим дирижером Авдошина создала свои лучшие роли на сцене театра, имея феноменальный успех, восторженные отзывы отечественной и зарубежной прессы. Среди множества образов, созданных Авдошиной на сцене театра в эти годы, выделю два – Катерину Измайлову и Мими.
Как, наверное многим известно, второе рождение великой оперы Шостаковича под названием, данным ей еще самим Немировичем-Данченко в 1934 г. «Катерина Измайлова», произошло в 1962 г. на сцене Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Об огромном общественном резонансе спектакля режиссера Льва Михайлова и дирижера Геннадия Проваторова много писали. Недавно очевидцы рассказали мне еще один интересный факт: ради общения с гениальной музыкой не брезговал играть в оркестре сам М.Ростропович, бывший к тому времени уже известным музыкантом. Роль главной героини исполняла тогда Элеонора Андреева, на которую этот спектакль собственно и ставился.  Но вскоре она ушла в Большой театр, и долгое время в театре не было актрисы, способной взять высокую планку этого трагедийного образа, сложного вокально и сценически. (К сожалению, ничего не могу сказать об исполнявшей в те годы роль Катерины Светлане Корецкой, незаурядной певицы и актрисы,  вокальная форма которой была весьма нестабильной, а сам тембр голоса слишком специфическим).
И вот в 1972 г. театр показал этот спектакль в возобновленном виде уже с участием в главной роли Нины Авдошиной.  Ей Катерина сразу становится центром всего спектакля, сразу захватывает зрителя и ни на минуту не дает ему эмоционального расслабления.  Часто пишушие об Авдошиной упоминают, что она была некрасивой женщиной. Может быть и так, но на сцене она словно преображалась. Ее Катерина могла быть и красивой,  очень женственной (особенно во второй картине, где происходит ее знакомство с Сергеем), могла быть и грубой, чопорной (в сценах с Борисом Тимофеевичем), но главное она неизменно несла в себе главный мотив образа – это щемящее чувство тоски по простому человеческому счастью,  теплому семейному очагу, которому нет места в чужом доме, с нелюбимым мужем.  Катерина Авдошиной подобна птице с подрубленными крыльями, зажатой в тесной клетке, тщетно пытающейся пробиться на свободу.  Ей нужен воздух, полет, а их нет.  И в то же время она лишена кротости, христианского смирения. Непомерная гордыня, жажда услаждения плоти толкают ее на преступления.  А в финале, ее Катерине невозможно не сочувствовать,  хотя  раскаяние вскоре сменяется жаждой мести, и вновь начинают бурлить хищнические чувства. Да, Катерина Авдошиной и хищница, и преступница,  и в то же время человек, не лишенный большого внутреннего обаяния, которому не возможно не сопереживать в трагические минуты. Ну а что касается вокальной стороны, то голос Авдошиной блестяще передает все необходимые краски роли: он может звучать то лирически проникновенно на меццо воче, то драматически импульсивно, и даже порой, там,  где это необходимо по роли  нарочито грубо (в сценах с Борисом Тимофеевичем).
Премьера «Богемы» в Театре Станиславского состоялась осенью 1973 г. В отличие от многих других спектаклей этого театра, где, либо превалировала режиссерская сторона, либо она сливалась с музыкальным компонентом в гармоничное единство (яркий пример «Пиковая дама» Михайлова-Китаенко), «Богема» был спектакль дирижерским. Его эмоциональный тонус, драматическую глубину определяла личность Дмитрия Китаенко, который вел этот спектакль с особым вдохновением, соединяя в единое неразделимое  целое оркестр, хор и солистов. Во многом заслуга дирижера в создании в этом спектакле блестящего ансамбля солистов, где задавали тон исполнители главных партий Нина Авдошина (Мими), Лидия Захаренко (Мюзета), Анатолий Мищевский (Рудольф).
И каждый из них в полной мере сумел раскрыть свои незаурядные вокальные и сценические данные.  Рядом с ярчайшей Мюзеттой в исполнении Лидии  Захаренко, Мими Авдошиной выглядела несколько застенчивой, хрупкой, ее трудно было представить в центре всеобщего поклонения. И поэтому здесь все внимание сфокусировано на передаче внутреннего мира героини, ее чувств и переживаний. Лирико-драматическое сопрано Авдошиной  представлено множеством оттенков, интонаций: жалобных,  просящих, игривых, наконец исполненных высокого драматизма и трагизма.  В своей арии из первого действия Авдошина находит необходимые вокальные краски для обрисовки «портрета» героини – скромной белошвейки, любящей цветы, которую саму можно уподобить цветку, раскрывающему солнцу свои объятья.  Например, когда на словах «но раннею весною»  в оркестре начинается постепенное усиление звучности, голос Авдошиной растет вместе с оркестровой тканью от пиано до фортиссимо (на «ля» второй октавы), словно символизируя рост и силу открывшегося чувства любви.
Среди других значительных работ Авдошиной периода конца 60 - 70-х  гг. следует назвать созданные ей образы Лизы («Пиковая дама» - последняя работа в театре Д.Китаенко), Земфиры, Бесс,  Виринеи…  Интересно выступила актриса и в спектакле, повествующем о наших недавних современниках,  опере В.Гроховского по пьесе А.Софронова «Ураган» (1978 г., пост М.Дотлибова). Что и говорить, сам спектакль оставлял желать много лучшего, в основном из-за слабости музыкального материала. Музыка Гроховского не отличалась яркостью и оригинальностью,  стилистически пестровата, но литературный материал захватывал. Душевные муки председателя рыболовецкого колхоза, который пытается сделать выбор между семьей и словно ураган нахлынувшим чувством к другой женщине не могут не вызывать сопереживания. Авдошина испоняла роль его жены Евгении Березиной, которая становилась самим воплощением добродетели, душевного тепла, домашнего уюта.  Масштаб и широта голоса Авдошиной,  то нежно льющегося, то словно на гребне волны, взмывающего ввысь, заполняя собой все пространство сцены, подчеркивал острый драматизм переживаний героини, которая, несмотря на внешнюю семейную идиллию как бы предчувствовала неожиданно возникший разлад.
Со смертью Л.Михайлова для Авдошиной кончилась пора расцвета ее таланта. К тому же она довольно быстро начала терять вокальную форму. И уже в опере Д.Верди «Битва при Леньяно» (1984, пост. И.Шароева)  не смогла превзойти молодую интенсивно растущую Л.Казарновскую.  Последний раз актриса вышла на сцену в мае 1986 г. в опере «Пиковая дама» в спектакле, который впервые за 6 лет после кончины Л.Михайлова был посвящен его памяти.
Уходила Авдошина из театра со скандалом. Понятно, уже не та вокальная форма, но можно, наверное, было все же как-то отдать должное недавнему прошлому певицы,  внесшей значительный вклад в оперное искусство, а не попрекать, что-де не справилась с партией Доротеи (написанной, кстати, для меццо-сопрано, тем более комедия на грани фарса совсем не авдошинская стихия).  В 1988 г. Авдошина официально ушла из театра и уехала с мужем в Америку. Больше о ней за все это время почти никто не вспоминал.
Теперь по сложившейся на форуме традиции нужно дать ссылки на записи, и как всегда, когда дело касается Театра Станиславского, существовавшего до 1991 г. это сделать очень трудно. Насколько мне известно, в грамзаписи существует только опера «Виринея», а на радио записаны оперетты  «Донья Жуанита»,  где Авдошина с блеском поет Кармелу и «Филка Монмартра» (с С.Лукашовой, Н.Авдошиной и С.Менахиным). Для тех, кто зарегистрирован «Вконтакте», могу дать ссылку на арию Виринеи http://vk.com/audio?id=13719064&q=%D0%9D%D0%B8%D0%BD%D0%B0%20%D0%90%D0%B2%D0%B4%D0%BE%D1%88%D0%B8%D0%BD%D0%B0. Если кто найдет что-нибудь еще, очень буду рад.

Оффлайн Schwarzenstein

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 497
А я ведь еще застал Нину Авдошину на сцене в 80-е годы. Слышал ее и в партии Лизы в "Пиковой даме" (раза два-три) и, кажется, один раз в "Битве при Леньяно". Кстати, Лизу она и тогда пела весьма достойно. Я даже до сих пор помню ее актерский рисунок. А мы еще гадали, с чего это режиссер ей партию Прилепы поручил... Звучало, кстати, весьма непривычно, ведь обычно Прилепу поют лирико-колоратурные сопрано. А когда пела Авдошина, то казалось (видимо, по контрасту), что спето это практически драматическим голосом. И звучало это весьма весомо - как приговор: "Ни вотчин мне не надо..." И еще в этом голосе (вместо легкомысленной колоратуры) было даже какое-то трагическое предзнаменование.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
обычно Прилепу поют лирико-колоратурные сопрано. А когда пела Авдошина, то казалось (видимо, по контрасту), что спето это практически драматическим голосом. И звучало это весьма весомо - как приговор

А ведь это глубоко правильно, не правда ли ?
Мне кажется, этот "спектакль в спектакле" и даже "оперу в опере" вообще мало кто из режиссёров раскрывает в нужном ключе. А ведь автор совершенно прозрачно намекает на некое контрастное сродство милого сюжета пасторали грозным событиям оперы. И даже есть прямая подсказка: Полина-Миловзор, Томский-Златогор ..... Осталось ещё сделать Лизу Прилепой, чтобы всё сразу вскрылось, вся пародийность этой милой сцены, но Чайковский не захотел до конца разжёвывать :)) А то ведь можно и Германа туда вовлечь, но, поскольку он не в себе, это невозможно психологически ! :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица